在全球史的叙事中，“南方化”（Southernization）1被历史学家用以指称一个从南亚向外扩散的长时段过程：香料、糖、棉纺、稻作的海上贸易重塑了欧亚大陆的经济结构，并“为后来西方化的进程奠定基础”。水手们在没有罗盘、看不见陆地的情况下，仍能凭借对风浪、云层和海鸟的细致观察在海上辨认方向。换言之，在罗盘成为全球航海标准之前，在尚未被经纬线切割的世界中，“方向感”来自长期沉淀于身体与地方知识中的经验。这与和美术馆五周年特展所给出的判断——“根系比罗盘更清楚方向”——在意涵上同构。远洋航路并不真如地图上描绘的那样确凿、精准，其实质是向外蔓生的根系般的航路网络，在漫长的时间中逐渐加密、分叉，向新的海域不断探出枝须，最终在世界地图的边缘闭合。展览并不急于为“南方”提供一套坐标精准、路径清晰的罗盘式答案，而是把“根系”理解为在特定历史与地理条件下生成的关系网，只有通过与之建立具体的觉知、感受和联结，方向才得以被确认。
如果从根的结构来对照本次展览的单元组织，和美术馆这座“上大下小”的螺旋建筑本身就是一节向下扎的盘根。越靠上的楼层，越接近树干与根系的交界处，对应的是关于“全球”与“地方”的整体性叙事框架；越往下，空间愈发收紧，根系也随之细密、清晰，逐渐深入“南方”的具体历史实践。建筑的垂直结构和展陈安排相互嵌套，使观看者在身体逐级下行的过程中，完成一次从对“南方学”体感和认知双重层面的领悟。
《顺德县志》的记载中，十五世纪就有乡民乘船定居印度；如今，马达加斯加的华侨中，九成以上祖籍顺德。顺德人的迁徙并不等于传统意义上的“去西方”的单向运动，他们更多落足于当代意义上的“全球南方”——印度洋沿岸、非洲岛国、东南亚港口。与其将他们理解为被动卷入某种抽象的全球化，不如说，这些“出洋顺德人”在相当程度上是在主动发明一套从南方出发、通往世界的连结方式。由此起始，展览的开篇由绝对意义上的“在地书写”拉开帷幕：顺德本地书法家周志峰，将策展前言手书在入口前的影壁位置上。进入正式展厅前还有一件林岚的作品《回收降落伞》。印有企业标识的废弃雨布被缝制成降落伞的形状，在风扇持续向上的吹拂中被托起、摇摆。顺德有着“家电王国”之称，而和美术馆也正是依托着中国轻制造业全球化的成功布局中得以生成。这样“成功”的叙事其实都建立在成千上万劳动者的日常工作之上。在所有精美绝伦的艺术佳作前，这两件作品设置在入口处本身就是一种预设立场的声明：一方面，承担起机构对地方社群的责任，强调对顺德本地艺术生态、社群与手艺的传承与激活；另一方面，也直面美术馆仰赖的制造业，将这种支撑坦率呈现，视其为需要被持续观察和思辨的议题。
第一单元“穿过南方的回声”全部选用馆藏作品，可以视为一次向内折返的自我梳理。这种“内部对话”在策展上被精心排布为许多相互对照的作品组：岭南画派第二代杰出代表黎雄才于1985年创作的巨幅纸本《旭日苍松》旁，悬挂着以动态雕塑闻名的亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的布面油画，画面同样以一抹如旭日般的色块为核心；石至莹笔下湛蓝静谧的海洋，与白发一雄（Kazuo Shiraga）画面中涌动、浑浊的鲜红熔岩相对而置。更具情景化的视觉母题通过展陈编排被进一步铺展。对不同景观的描绘，携带着不同的历史与国族记忆：李可染澎湃的《万水千山》，将山河图景与革命征程叠合；比利·查尔迪斯（Billy Childish）的《沼泽》对英国自然风貌的描绘，传统中隐约透出不羁；希拉里·佩西斯（Hilary Pecis）的《工作室水池》则以饱满的色彩和精细的细节勾勒室内景观，再现略带疏离的惬意。从吴冠中的《欢腾之夜》到刘韡的《紫气》，再到丁乙的《十示》和伯纳德·皮法雷蒂（Bernard Piffaretti）的《无题》双联，对摩登都市的描述在形式上不断被抽象化：摩天大楼只余色块示意，线条和光影交织出一种持续向上延展的城市化野心。1944年潘玉良的《青瓶百合》、1977年林风眠的《大丽花》和2024年耿旖旎的《草莓森林》被并肩陈列，锦簇的花团跨越半个多世纪，在同一视域中彼此呼应。
四十余件绘画跨越年代与风格、语境与文化，各自附着于不同的历史土壤，又在展览排布中短暂汇聚，建构出可以自发对照、测试并重新排列的“局部气候”。岭南、中国、东亚与所谓“西方”的多重现代性被拉到同一个平面上，构成一种去中心化的历史视野，巧妙地用绘画搭建关于“南方”的谱系学。章节的尾声，议题再一次落回到“造物”。美国艺术家凯瑟琳·伯恩哈特（Katherine Bernhardt）的大幅绘画《地理》中，一个地球仪被铅笔、尺规和计算器环绕包围，这一图景几乎浓缩了二十一世纪之初的全球化畅想：世界被视为能够被共同度量的整体，而身在“南方”的我们则被鼓励去构想成为自由穿行的“世界公民”。
在植物学层面拆解根的系统，主根向下深挖，为整个植株提供向深处推进的动势；侧根向四周伸展，决定根系在平面上的走向。须根则不再区分主侧，而是以极细小但数量巨大的形态，密集地分布在根系外围，包裹土壤吸收养料。第二单元“无限生长指南”可以理解为这一结构中的“主根—侧根”层：对“向何处”与“如何去”的审视和判断，是关于在“南”本土的路径选择；其后的第三单元“是你的歌谣吗”则更接近“须根”：是个体与环境间的具身接触，物像与行动如何重新激发话语和智识生产。
三楼展厅的视觉重心无遗是一组体量颇大的视觉景观设置。柬埔寨艺术家索比·皮（Sopheap Pich）作品是一条由手工吹制的玻璃种子和染有蓝色墨水的猪骨制成的巨型项链。玻璃再现的种子形象，分别来自贵重珍稀的花梨木与作为经济作物的橡胶树，暗示了原生植被在殖民经济下被不断挤压的生态处境。与之对望的是高露迪的大尺幅绘画《我的五官》描绘的是一张敷着面膜的正面自画像，巨大的面孔显露出呆滞空洞的神情。作品影射了疫情所带来的停摆与封闭，迫使个体在依旧厚重的社会面具下重新审视自身。一边是被消费商品覆盖的面孔，一边是被资本指定的动植物残片，二者共同指向了对当代物质生活伦理的反思。接第一单元对“造物”的讨论，本层作品从二维的图像进一步拓展至三维的材料，更多雕塑和装置被纳入展览。一组明确的对照是：梁浩的《中心与边缘，流变的图像2》冷峻、平滑，仿佛无菌厂房中流水线上的不锈钢，效率与控制感被推至极致；而一旁索比·皮的《詹塔曼塔天文台》则在铝、搪瓷和钢材上保留了敲打、弯折的痕迹，处处显露手工施力的多变节奏。前者呈现的是工业化生产，后者强调的则是手工劳动。两者的并肩放置，对照的是“造物”在当代消费体系中的两种面向——标准化、去人格化的“件”，与保留瑕疵、充满“人味”的“作”。
下行至二楼的第三单元“是你的歌谣吗”，作品对人的行动指引变得更加清晰和直白。罗曼·翁达克（Roman Ondak）的行为作品《钟表机制》对公众的邀请，或许是对标题提问的一种回应和调用。工作人员会记录下观众步入空间的时间，拼合成一份由姓名与时刻构成的“到场目录”。毛利悠子（Yuko Mohri）的《分解》则通过合成器，将水果内部持续发生、肉眼不可见的腐坏过程转化为电子和声，把生命力的衰败变成可被聆听的、流淌的时间。奈文·阿拉达（Nevin Aladağ）的玻璃装置《梦中人》则更为直接地映照观看者的肉身存在。第三单元同时排布了一系列当代艺术中带有人类学方法论的视觉创作。新加坡艺术家赵仁辉（Robert Zhao Renhui）的影像装置《未见之事的证据》以貌似严谨的学科范式生产出一个介于“真相”与“小说”之间的生态现场。泰国艺术家纳科罗布·穆曼纳斯（Nakrob Moonmanas）的《奇妙的鸟儿及其出没地点：卡拉维卡的追逐》则直接搭建了一张“动物学家的工作台”，其上散落着图纸、书籍与标本。
群展部分的收束，落脚在一种更为厚重严肃的氛围中。汤大尧的《史诗1》以分镜般的连续图像创作展开一种主动的历史书写，龚剑在《舞蹈——愚公移山No.2》则转译耳熟能详的本土寓言和图画历史。这些作品不仅仅将东亚文化作为视觉符号，而同时视其为解析经验的方法论本身。在群展部分的尾声，韩国艺术家金昌烈（Kim Tschang-yeul）的《重现》作为某种意义上的收官之作颇具禅思。展览没有选用一个宏大但飘渺的叙事来收束“南方”，而是具身地提出：我们的文化传统需要从景观的层面落回至一种或已紧迫的历史责任中。第二、三单元的重心在于，共同把对“南方”的讨论推进至认识论层面。当西方知识体系被默认为唯一有效的真理时，那些被贴上“落后”“非科学”标签的地方实践和感知方式，其实是被系统性压低、甚至抹黑的2。两个单元如同经脉，共同编织出一张“南方”认识论网络——“南方”绝不仅是地缘政治或殖民史中的身位指代，更是不断从自反中生产对当下世界具有解释力理论的知识主体。
对观察层面的缩小，是一种珍贵的认知工具3。独立单元“感知地理——童文敏个案研究”正契合了全球微观史（Global Microhistory）研究思路的策展生产——在极小的尺度上进行高度细致的追踪与重构，通过“在小地方提出大问题”，去回应宏观层面的追问。所有关于“南方”的抽象结构和感知路径，在这里被汇集到一位艺术家、几组具体的地理坐标和一个明确的文化母题中。
下至首层，首先跃入眼帘的是童文敏在上海进行的行为表演《山水-河流》。作品灵感来源于东南亚神话传说中的地母喃妥娜尼（Nadhonani），这位掌管河流的女神的经典姿态就是双手抬高抓住自己长而粗的长头发，用力拧后发尾喷涌出水，既作为武器也作为滋养。影像中，巨大的纸形如飘在江面的冰山，移动中的沙沙作响又像是某种运行的机械。通高的玻璃大堂空间中，巨幅屏幕把晴朗黄浦江岸的天际线引入室内，而屏幕后又展开美术馆园林与远处写字楼玻璃幕墙的实景，仿佛一重城市风景被另一重城市风景温柔地嵌套。空间地面被轻微抬高，搭建使用的浅咖色木板让人不自觉地让人联想到土壤。童文敏在瑞士和西藏的山区先后进行了同样的行为表演：在一张5x6米的纸的掩盖下生活三天三夜。在此期间，纸既是“五指山”也是“黄金屋”，童文敏将在结束前用即兴涂画完成对纸内部空间的占领。在地面排布的数十台监视器中，放映着这座纸山如何在壮美的山峦中突兀地坐落，两张巨大的纸本绘画就悬吊在空间的侧面和顶部。
独立单元中，童文敏把既作为对象、也作为意向的“山水”重新调动。山水不再只是地理和笔墨，而更进一步被发明，指涉在肉体与自然发生关系的场域。她一方面借用了中国山水传统中“可居、可游”的美学想象，另一方面又将其从审美对象转化为一种世界观：世界不是在制高点俯瞰出来的几何图，而是在贴近地表的行走中被身体识读。这使“山水”本身成为一种认识论上的南方坐标，一条从根部出发而不是从中心出发的路径。童文敏项目在整个展览结构中承担的，宛如“根尖”的角色，所有此前从“南方”出发的抽象路径在此收束，并与一块具体土地正面连接。
虽然设置了一条明确的展览动线，线性叙事也被细密编织，但在观看这场体量盛大的特展中，依旧可以发掘出许多偏移主题之外的空间巧思。陈丽同的雕塑《蒙眼感知器（趴行宝石-青苔II）》形态源自能变色伪装的桦尺蛾幼虫，其位置恰与美术馆天台的苹果装置隔窗相望；龙彬《无极柱》的方向与尺度恰好与一旁的建筑承重柱重叠……这些不断发现细节也让“根系”的隐喻获得了更为松动的展开。
对这场展览的观看体验，近似一场疲惫的乐园之旅。但盛宴之后的追问不应就此停下：当一座位于珠三角、由家族基金会资助的美术馆，主动将自身置于非“全球南方”的语境中时，它究竟试图抵抗怎样的中心？是在质疑艺术史与艺术市场中所谓的“北方”话语优势，还是在为珠三角作为全球制造与物流节点的现实寻找一种“南方叙事”的文化包装？值得警惕的是，这样的定位在多大程度上能够避免宝贵的在地经验再一次被当代艺术界快速商品化、品牌化的风险——把“南方”变成流通的风格标签和地区名片，而非真正动摇既有资源与话语的分配方式。
回到艺术史中那些关于“若南方变成北方”的设问，我们或许更希望看到的，不只是“南方艺术”被进一步推向全球市场，而是通过这样的策展实践，去试验另一种叙事方式：以具体的根须为起点，不断校正自身所在的位置，在与结构的摩擦之中，谨慎地、反复地发明一种可被称为“南方视角”的观看与思考。
脚注
[1] Lynda Shaffer, “Southernization,” Journal of World History 5, no. 1 (Spring 1994): 1–21.
[2] Boaventura de Sousa Santos, “Introducing the Epistemologies of the South,” in Law and the Epistemologies of the South (Cambridge: Cambridge University Press, 2023), 85–117.
[3] Carlo Ginzburg, “Some Queries Addressed to Myself”, Cromohs 18, 2013, p. 93.
