胶囊荣幸呈现常驻纽约的艺术家张丰渊（Miranda Fengyuan Zhang）于画廊的第二次个展“无尽诱惑”，展期为2025年11月8日至12月24日。本次展览标志着艺术家首次正式公开展示雕塑创作。一系列陶瓷雕塑中，截短拇趾的右足为艺术家一任爱人的身体铸模而成，人的脚与鱼尾融为一体。这超现实的混合体从特制玻璃展柜中浮现，为展览中的其他作品铺陈了寓言式的线索。飘浮的蓝色气泡串连起墙上的一系列织物作品，其面貌各不相同——细小而黯哑，饱满而光亮，或像素化或碎裂成片。它们让人想起安徒生《海的女儿》中小美人鱼踏上陆地，双足剧痛，最终化为泡沫的结局。割裂的气泡指向一种不可能：包裹着一团空气的薄膜已被切割成丝带般的条状，但其外缘仍保持着球体原本的弧形，仿佛一颗心执着地留恋着幻肢的记忆。
张丰渊对这异化的足灌注了近乎教徒般的虔诚，几乎将它视为一种供奉之物，一种精神上的执迷。相比之下，她以平面化的透视、马蒂斯式的色块编织的手的图像则弱化了敬畏之意。灵巧的手指或编织织物、演奏乐器，或在创作间隙完成日常琐事，在凡俗的语境中作为劳作工具被剥削。在《手》（所有作品创作于2025年）中，一双手的旁边写着“HAND”，这看似多此一举的标注令人不安，使人联想到资本主义社会中对劳动者的分类与评估机制。在《肢》中，一根竖起的中指似乎直白地表达着对现状的不满。与此同时，另一只手的空壳了无生气地垂落在《Em》的表面。《格伦握着手》则描绘了一场双手之间的温柔角力。画面上方，一只手托着另一只的侧影；画面下方，两手翻转，被托举的那只反而向下压着另一只的掌心，如同在一场掰手腕中取得了胜利。
一件织物作品上写着“DISCIPLINE（戒律）”，再次唤起身心的秩序与控制的议题。乍看之下，这对高举的双手似是在操纵提线木偶，细看却发现，它们其实是一位钢琴家的手。左手越过右手去按下远处的琴键。这双手出自艺术家长期以来的缪斯、已故加拿大钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould，1932–1982）的一张照片。黑白照片中，这位鬼才音乐家俯身在琴键上，身上发白的格纹衬衫正呼应了张丰渊织物作品中网格状的底纹。编织与钢琴在某种意义上异曲同工——二者的物理基础都是紧绷的纤维，亦都是可被机械化的载体（如动力织机和自动钢琴）。照片里，古尔德专注地弹奏着，露出神秘的粲然一笑。
没有目的的手势即是舞蹈。“空置的手”这一意象「譬如罗丹1877年的雕塑《青铜时代》（L'âge d'airain）中失去长矛的士兵」之所以能在我们的集体想象中经久不衰，部分归结于其模糊性，部分则是由于古迹大多残缺，而我们早已习惯将这视为美的（甚至是理想的）形态。波利克里托斯（Polykleitos）的《持矛者》（Doryphoros）失去了武器，《米洛的维纳斯》缺失双臂，《萨莫色雷斯岛的胜利女神》是一座无头塑像。还有米利都的躯干，赖内·玛利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）在1908年的十四行诗《阿波罗的躯干》（Archaic Torso of Apollo）中吟咏它“胸膛的曲线”和“胯腰的轻旋”正因缺失了“传说中的头颅／熟果般的眼眸”而格外令人目眩。
里尔克写下这首诗，是在他于巴黎郊外担任罗丹的私人秘书一年之后。二人初识于1902年，此后不久，这位当时籍籍无名的年轻诗人出版了一部有关这位年长的著名雕塑家的专著。这段工作关系激发了里尔克转变写作风格的愿望。相较那位《思想者》（Le Penseur，1904）和《众神信使伊里斯》（Iris, messagère des Dieux，1891–94）的创作者“高度实体化”的形式，里尔克开始反思自己早期作品“飘渺”“无形”的特质「借用诗人马克·多蒂（Mark Doty）的描述」。但这段合作最终因罗丹众所周知的暴躁性情而戛然而止。在突然被解雇的阴影下，里尔克为他颂扬米利都躯干的诗篇写下了这样的结尾：“此处没有一寸／不在注视你／你必须改变你的生活。”这笔锋突转的尾联被视为诗人面对古代残躯时的顿悟——他必须让自己配得上这充满美感与欲望的碎片。而这，或许正是张丰渊材料探索的核心张力所在。究竟应如何实现蜕变？是通过更精准的控制和更严苛的自律，抑或是彻底臣服于形式与肉身的诱惑？
撰文：Jenny Wu
