确切地说，我感兴趣的不是某个具体的东西，而是我要写的东西之外的一切东西，是我选择的那个题目及其全部可能的变体、异体之间的关系，是这个题目的时空可能包括的一切事件。
——卡尔维诺，《美国讲稿》
收录于动画《月晷》之中的场景源自高源六年来创作的丙烯架上绘画。守候绿皮火车的铁轨，低矮建筑间开辟的街道，城市夜景高高扬起的停车杆，破败、寂寥，又承载着一种陈旧的工业感，仿佛是一处处被忘却的遗迹，预言着不可一世的超级城市步入衰落后的景象，也接近这些城市边缘被无情掠夺光彩的乡镇面貌。然而，在创作的几年间，她绝少离开北京的工作室“下乡采风”。《月晷》是一部具有她个人意识结构特质的动画。它所包涵的绘画及动画自身，均在对绘画与动画进行着区分——即便是她的绘画（显而易见，绘画的着眼点并不在于技术性地处理绘画内部的问题），也含有“动画性”，即随着意识的状态变化性质的“动势”。
高源的每一幅画面都是思维的一次跳动。本次展览“不已”将《月晷》以及其中出现过的多幅绘画共同展出。在其中一幅《人造沙滩》中，被城市楼层环抱的港湾水面上竖起了三排红绿灯，与清晨（抑或黄昏）的光辉交相呼应；水面上不存在道路，交通灯俨然成为了几位不合时宜的规则裁定者。于是，一幅含情脉脉的风景画成为了一副讽喻古板“秩序”的表情，一个对象征性有所发掘的过程。这种象征性持续发散，拓宽着被象征喻体的范围，直至显得意味深长。纵观整部动画，艺术家直接的、未受程式化规训塑形的描画手法，让物件所蕴含的表意系统比绘画性率先抓住人们的注意力——被描绘人物的形象简单，动作反复；那些物件被削减到可被辨识出的程度，却又不至简化为线条和色彩的堆砌，最终被消减为准确造型，却又具备吊诡之处的意象。
如果说，一些动画在对“A是B”的重言式命题进行改造和偷换，引导不同的形象持续地变化（青年艺术家王海洋的“动画绘画三部曲”即属于这一类），是视觉推导思维方式的体现；那么，高源的《月晷》更接近于电影。宛如阿伦·雷乃的电影《去年在马里昂巴德》，她通过蒙太奇的方法切换和剪辑场景，在一个较为完整叙事内部，制造时间的“虫洞”，将悬疑的氛围悬置起来。三位面目不清的动画角色，分别以骑乘自行车、驾驶单人木船和徒步的方式，缓缓“接近”于各自的“目的地”——天空、月球与地表之下的黑暗。值得一提的是，在此，“接近目的地”只是一种修辞，他们没有随着动画的结束而停止自己的旅程，亦从没有以任何方式显示出对出行的憧憬、旅途的艰辛和到达的喜悦。同时，以循环的叙事方式，许多其他具有着丰富寓意的主题被穿插于“行进”的过程中，敲击出观看的节奏，其中包括：流动的水（水声、匍匐前进的水滴，以及被手机拍摄着的大海等等），各种景别的月亮及其他的发光体（白炽灯泡、交通灯、街灯、手电筒），以及代表着知识的物件（人体解刨图、图书馆、翻动的书页、被焚烧的书本）等等。这些主题既是视觉的、形状的、图像的，也是概念的，充满隐晦的比喻性。这些主题被安排于间歇性地“发作”和切换，召唤回观众对它们的印象，为似乎显得碎片化而难以下咽的画面，组织起一定的格律。例如，流动的水在动画开头集中出现，之后便以非常微弱的形态（例如水滴声和灼热得滴落的街灯光芒）点缀其中提示着它之前的亮相；月亮却从始贯穿动画，更为强势和重要。
按照贝尔纳·斯蒂格勒的说法，影像这一时间客体与以之为对象的意识流，即观众的意识，都在时间之流中展开自己，所以总能够轻易地产生共鸣并相互重合。也正因为如此，《月晷》能够有效地调动观众视觉的蒙太奇。或许，我们能使用胡塞尔的现象学概念“第二持留”来解释这种奇特的暧昧感受：那些已经过去的“此刻”先于当下的“此刻”，虽已逝去，却还寄居于当下的“此刻”之中，宛如挥之不去的怨灵，既在场，又不在场（展览名“不已”影射着这种记忆不曾绝对消失的时间观）。同样，意识的形状也具体地体现在媒介本身的传达上：动画的语言不如影像那般具备记录性，而呈现为历经了意识染指的、被再次消化过的、能指更为丰富的图像，也更接近于头脑存储视觉资料的格式。
高源将自己的意识状态融入她的绘画和动画，让这些媒介通过不断回溯过去和流向未来，构造着一个自足的闭合结构。动画作品名所引用的“月晷”如日晷，是古代利用月光丈量时间的工具，但由于月球轨道并非正圆，偏差十分普遍。在此，月晷被引申为时空和秩序不确定的轮回和转换——它到底是凭借着直觉和感受形成侧影，而非一板一眼地照亮和丈量现实，却流淌出来梦境般的意蕴。
