陳麗同，於1984年在香港出生。她以創作雕塑裝置馳名，這些裝置把遭拋棄的大量生產產品，從日常功用轉化成多元有機的形態。她認為人類、大自然和科技各領域間有著緊密的連繫，因此採取一種全面的方法去理解世界和社會狀況。藝術賦予她創造力，讓她能富創意地把這些領域串聯一起，開創出新穎、常出乎意料的視角，去看待我們身邊的城市風貌。
你17歲離開香港，到美國讀書。你在外國生活了整整13年，其中在英國待了兩年。直到2015年，你回到香港。這些國外的歷程如何影響你的創作？
這段歷程改變了我對香港的看法，讓我更珍惜家族的遺產。我的父母是古董商，從小我就在古董堆裡長大。在回來香港之前，我覺得自己並沒有真正欣賞這些古董。同時，我亦學會以開放的態度去看待我所居住的地方--葵涌，並思考其特色。而且，是在我回港後，雕塑才成為我主要的創作媒介，此後作品經歷很大的發展。我在香港的第一個工作室位於火炭，那是一個工業區，滿佈著各式各樣的倉庫和家庭營運的小型手工店。每次在往工作室的途上都會看到路邊、垃圾桶裡堆放著各種雜物，我總是忍不住收集當大中最有趣的物件。它們在我的工作室裡，驅使我去進行再創作。我對人試圖在城市中模擬大自然的慾望感到興趣。這個興趣也是因我回港而被激發。這座城市卻極度都市化，雖然居民生活得與大自然非常接近。香港亦影響到我對空間的基本概念。香港是世界上人口最密集的城市之一，到處有著層層疊疊、隱藏起來的空間。我的雕塑體現這種空間上的壓縮，當你圍繞作品走一圈，你會發現內裡包含多重、微細的空間；雕塑製作成為我再次發現和探索這座城市的途徑。
你大部份你稱為雕塑裝置的作品，都源自於你在路邊或建築物旁撿拾的雜物，你怎樣挑選它們？
我搜集的物件需提高我的想像力，及激發我的好奇心，這主要出於直覺。我並不是對所有物品都感興趣，我不會挑選懷舊的、具有紀念意義的物件，我通常選擇的都是經大量生產、沉悶的、具工業用途和家用的物件，通常被忽視，帶有一份無名且耐人尋味的身份，讓我隨心所欲地去發揮想像。雖然工作室裡還有一些物件沒被用進作品裡，但我總是能直接感覺到一件物件是否與我的創作有關。
我看到塑膠托盤、發泡膠包裝和許多裝有各種各樣東西的盒子，你怎麼將這些現成物和你的創作過程聯繫起來？
我總是由物件本身出發，從我與物件的個人連繫開始，再建立新想法，思考物件的新形式，以及材料和形式之間的聯繫。我經常移動物件，嘗試不同的擺放位置去改變我對材料的固有看法，這也令我能敏感地去意識到這些物件的質感和隱藏的潛質。這意味著一系列的實驗，以及一個經歷遺忘和再學習的過程。舉例說，當我垂直移動這些塑膠托盤時，我看到的不再是塑膠托盤，而是彩色玻璃窗，這帶來了新的可能性。對我來說，最好的作品常來自我作的錯誤，以及從這些錯誤中產生的新想法。所以，這就是為什麼我不把自己定義為觀念藝 術家：觀念固然重要，但不能束縛 我的實踐。
你的作品《凝伫之盘 （海洋）》 （2019年），也使用了這些塑膠 托盤，但當時它們看起來並不像窗戶。
你說得對，創作那件作品的時候， 我用了較大的托盤。這些托盤是日本製造，在香港並不容易找到。當我把一個托盤豎立起來，它的複雜 結構讓我想起一扇彩色玻璃窗。這些塑膠托盤表面鑲有藍色鈕扣狀物，於是我決定用不同藍色色調的 樹脂，製造一種彩色玻璃稜鏡的效 果。然而，我覺得托盤本身不夠有 趣、且過於死板，所以，我把一些 用於汽車包裝的發泡膠物與混凝土 和金屬元件放在一起，這改變了托 盤的物理存在，給它一種厚重的質 感，把它變成了一種機械裝置。這 讓我想到一件懸浮在水中的考古文 物，猶如一隻寂靜地躺在水底深 處的沉船。
《「倒」電體》（2018年）是一 件場域特定的雕塑裝置，由大館委 託創作。在大館的展覽場地開放 前，你從場地拾到一些燈管來創作 這件作品，你如何將這些物件聯繫 起來？為什麼這樣做？
場地經翻新時，我從地盤裡發現這 些燈管。工人為純粹實際的原因， 把這些燈管安裝在臨時的金屬支架 上用以照明。 對我來說，燈就像 守護者，照亮了漆黑的地盤。工人為我保存了幾枝，然後我也複製作 了幾枝類似的燈管。雖然我將新舊 燈管混合在一起，但到頭來它們都 有共通之處。我想重新創造這份集 體的感覺；其實它們就像人一樣， 每枝燈管都是不一樣的個體，就如 管弦樂團中的成員，形成一個群 體。在整個裝置結構中，光線不斷 變化。此刻，它們不再是在地盤用 作照明的燈管，卻照亮內裡的風景。燈管的綠色色調，與大館顏色 濃淡不一的環境：籃球場、街上的 霓虹燈和樹木，互相映照。大部份 裝置被安装在展廳内的螺旋形樓梯旁，被玻璃牆包圍著，其餘的裝置 則放在陽台上。因此，這些裝置連 接了室內外的空間，並使內外之間 的邊界變得模糊。我覺得雕塑和附 近的環境的呼應十分重要：當觀眾 欣賞藝術品時，他們不僅看到眼前 的作品，也會注意到雕塑背後和周遭的環境，更能感知身邊的景物。
當你談論你的作品或這些物件時， 你似乎對它們很投入，就好像它們 具有生命似的。
是的，我對它們是很投入的。我就 像我的父親，認為這些物件都具有 生命。回港後，父親教會我如何透 過觸摸和感覺去鑑賞古董，尤其是 陶瓷，這打開了我對古董新的認 知。我最喜歡的是忘掉自己對一個 物件的固有了解，再從另一角度 重新認識它。當我接觸這些材料 時，我的目的不是去抹掉它的存 在，而是透過不同的角度來重振 它的身份。
你最近期的展覽《走近--荷李活 道》是在荷李活道的一家古董店舉 辦的一場群展，透過建立古代手工 藝品和當代藝術的橋樑，從而燃起 古董的生機。你是如何利用這些歷 史藏品創作？
由於我的家族歷史，這個展覽對我 非常重要。在香港，古董和當代藝 術的創作手段並沒有任何聯繫，但 我想展示它們之間的關聯，以及古 董如何透過當代視角得以復興。 於是，我接觸從宋朝（公元960- 1279）到明朝（公元1368-1644 ）間製作、具有不同綠色色調的陶 瓷片，這些都是父親替我收集的， 因為我想確認它們是真品。 我把 碎片打磨成橢圓形的圓塊，鑲嵌在 銀色底座上，再把底座與掛在獨立 結構上的鏈甲連接一起，就像一件 掛在衣架上的織物。該雕塑與古董 店老闆的紡織收藏品和一個明朝製 的晾衣架並置展出，我試圖創造一 件與紡織品流動性有關的雕塑作 品。我在日光下展出此作品，讓陶 瓷表面隨光線變化。我曾讀過，宋 朝的文人只在一天的某個時間內觀 賞陶瓷，因為自然光會增強單色釉 的沉靜之美。
能講講你和這些珍貴物件間的聯 繫嗎？
我認為材料是不分貴賤的，因此我 不會對這些物件進行區分。可是， 這些陶瓷片和零碎的陶器是歷史的 一部分，也與我的個人成長息息相 關，所以我對這些物件抱有一份責 任感。宋朝的藝術哲學對我啟發很 大，即使是一個不起眼的陶碗或鵝 卵石也不僅僅是一件物件：它是一 面反映宇宙的鏡子，也向我反映了 一種總體的世界觀。
進化和轉變是你最近期的毛蟲雕塑 系列《蒙眼感知器》（2020年） 的主題核心，它們似乎反映了物種 和技術的進化。
我被一篇關於毛蟲如何適應常變環境的文章深深啟發。當時，我正在工作室安裝一些鋼質結構來創建存儲空間。作品中的圓柱體結構，與我從工作室窗外看到的建築外形呼應。這讓我想起，文中描述一張呈現一項科學實驗的圖片，圖中的一些斑點蛾毛蟲為了模仿稻草的體態而拉直身體。我在想，若牠們生長在香港的城市環境會是什麼樣子？因此，《蒙眼感知器》系列中的鋼柱，事實上寓意香港的高樓大厦，即使它們看來如岩石般堅硬，但我想要創造一個具動感的印象，反映出一份關乎適應、進化的感知。因此，我加入了多向滾輪或全向輪，將部份滾輪轉換成大理石紋理去掩藏其餘輪子的顏色。在作品中，這些斑點蛾毛蟲蛻變成各種全向輪，這些輪子就像斑點蛾毛蟲以各種形態去看見和轉變顏色。這些全向輪從悠久的滾輪歷史演變而來，可追溯到石器時代，它們也被廣泛應用來提高機械人、製造業以及物流的生產力和效率。這也延續我對大自然與人類在極度都市化環境下共存的狀況的興趣。
你曾說過，作為藝術家，你覺得自己像是一位調和者，能解釋一下這句話的意思嗎？
我的角色不是要完全掌控我所使用的物體或材料：創作過程，更像是一番關於我想要製造什麼、材料物體可以創造什麼的對話。我盡可能地去嘗試將物料本身的局限和潛力發揮到極致：它們不是用來闡釋問題的工具，也不是一個用來表達我自己的作品，但創作的過程使我的思想、願景、想法和想像具體地呈現出來，反映出我的經歷及我對周遭的感覺。我創作出來的雕塑能否讓我感到驚奇，對我來說十分重要。總而言之，我希望創造一個超越質感和形式的精神空間，它能激發思考和建立一種奇妙的感覺。
