文 / 吴伊瑶
从安福路的喧嚣中抽身，转入居民小区在街边的入口，再往巷子深处走去才见"胶囊上海"的灰色铁门。夏日正午的烈日炎炎在身上榨出一层层汗迹，口罩如蒸笼般拢在脸上，护肤品、防晒霜和化妆品，在出门前依序铺下，不知这样的"粉饰"于皮肤状态的益损各几分。虽然这些化学物质在皮肤表层堆起异样感，却能在心理上带来一些安慰。
这样直接的身体反应，或许在我置身画廊空间之前，就为即将面对的展览作出了具体的注脚。道格拉斯·莱杰（Douglas Rieger）于"胶囊上海"的个展"粉饰（Concealer）"，是艺术家继2019年于纽约Helena Anrather画廊的个展"滑稽生意（Funny Business）"后，近三年内的首次个展。正如展览序言所提示的，道格拉斯·莱杰在此次展览中仍如以往一般，关注身体这一议题，他在创作中拓展材料的边界，以及对材料的调度能力。在我近观、揣摩这些作品时，一组组矛盾关系在空间与作品间的对位中逐渐浮现：粉饰与袒露、刺破与承接、悬浮与着陆、天然与加工、手工劳作与艺术商品。
这些矛盾关系以空间中的悬置状态呈现眼前，当每一寸目光与作品材料相触时，我们会想起自身与"物"接触的直接经验，想起那些被时代洪流遗留在记忆中的工业"遗老"。而当种种合成物组合起来，被呈现在一间纯粹的白盒子空间之中时，一种异样感产生了：白盒子的白墙、白色贴脚线、白色地面为展览作品"粉饰"出一片无瑕，我们完全可以想象作品用到的这些工业合成物诞生于怎样的工厂环境中，或许也能联想到作品创作过程中生成的粉尘、木屑等种种零碎。展览就在这种异样感中，为艺术家选择的"物"拉开了数寸思考空间。
"雕塑"在成为名词性质的存在物或艺术作品之前，首先是作为动词的劳动行为。作品在抵达某种可能的哲学观念、美学思考之前，先经历材料物理性质的改变，雕塑的物质属性与空间的关系始终是雕塑家要反复自问的创作核心。道格拉斯创作于2022年并参与此次个展的新作有两大类：落地雕塑与软雕塑，其中后者也许还能细分为"嵌入"、"包装"与"钢与木的谱写"等三个系列。在作品的规模与体积沿袭其以往创作风格的同时，艺术家也在探索作品介入空间的形式，将雕塑以墙面浮雕的形态固定于白墙中央，以物理方式对抗着"物"的物理属性--重力。
比如"嵌入"系列中，《蝴蝶》、《猫眼》、《骨架》、《苗床》、《獠牙》、《硬件》等这批软雕塑作品，它们与墙面接触的范围是由一圈长方形木框所限定的，如画框一般，包裹着其中的内容。在木框所划定的范围内，会生长出或被塞入其中其他部分：钢材、室内装饰泡沫、乙烯基合成革、硅胶，再于适当处施加颜料。道格拉斯在此用到的材料大多是人造物与化工材料，经由艺术家的肉身劳动组合而成了一件件独立作品。它们的外围木框由加工木材压制而成，呈柔软的肉粉色，一律是81.3*61cm的长宽尺寸，彼此厚度略有出入，取决于嵌入其中的其他材料有着怎样的重量、大小、厚度等。这些作品如同"架上雕塑"般被固定在墙面中央，反复在坚实与柔软、成立与坍塌、框定与解散之间来回穿梭。一些构件，如饰珠链，因倾斜的悬挂角度而一半腾于空中，向前不得、向后不能，在静止中凭空对风进行着想象，似乎具有某种潜在的势能（《硬件》）；另一些构件则如同受诅咒一般被缚于墙上，任凭其刺入虚空的獠牙好似锤入棉花一般，被消解了力量（《无题（凶恶豆子）》）。因此，其作品的构成部分与空间的互动，不断拉扯着雕塑与空间之间若有似无的界线，也让其作品徘徊于雕塑与装置这两种不同范畴之间。
"软雕塑"这种类型将更多非常规材料纳入雕塑作品的创作范围内，"软"这个形容词似乎在语言上就占据先机，调动着听者的联想，部分冲抵了传统雕塑所具有的硬挺与力量之印象。而道格拉斯作品中，材料的软硬对立关系，并非由它们的物理属性决定，我们也可以通过细读材料在作品构成中所扮演的角色，来思考是否存在绝对的软硬边界。无论是"包装"系列的《穿袜子的I》与《耳骨》，还是"嵌入"系列的《束缚》与《伴侣》，作品中可见的软质材料如合成革、室内装饰泡沫、衣物等具有很强的可塑性，但它们出现的方式却相对固定，大多不会有形状及颜色上的变化，只是作为背景而存在着。"软"材料在此并非作为支撑结构出现在作品中，而是填充、串联，如同人类躯体中的血肉、韧带、筋膜、结缔组织等等。它们质地柔软，在系列作品中以相对固定的形式出现，总是扮演同一角色，却时不时地会让人产生完全不一样的联想。
比如，如果将"嵌入"系列的《束缚》与《伴侣》相对照，会发现艺术家对材料颇为戏谑的解读：两件置于相邻空间中的作品，同样使用木材、钢、颜料、室内装饰泡沫与乙烯基作为材料，关键的区别在于，《束缚》这件雕塑用硅胶作为结构中的串联部分，而《伴侣》用的则是橡皮圈。除了颜色，这两种材料的特质在微妙的差异中存在着、游离着，如同作品名称所指涉的人际关系，是伴侣、搭档，还是由彼此的羁绊产生的束缚，如果不加以揣摩与解读，或许只是中立的外在形式。
作品中质地更为坚硬的金属材质，如钢、铝等，在作品中的角色更类似于人体的脏器。外在的刺激、日常生活的波澜，一点一点侵蚀着、改变着那些器官的性状，以肉眼不可察的方式逐渐氧化、生锈。在"嵌入"与"包装"这两个系列中，上述两种材料的坚硬度或冲击力反而在视觉上被削弱了，两类材料的边界仿佛始终根据外界环境的变化而流动。
因此，面对道格拉斯的雕塑作品，我们无需试图准确判定雕塑的属性为何，试图从中抽取归纳出什么意义、启示或现象，或妄图赋予其本不曾具有的阐释价值。这里的作品是一位木匠对木料的雕凿、是一位手工艺人对人造物的转化利用。艺术家的双手在艺术家本人与选定的材料之间周旋着，与时间共舞，日复一日雕凿打磨，在用工具型塑材料的同时，艺术家的个人情感与材料特有的性状彼此磨合，赋予了作品特定的氛围：严肃、戏谑、故作深沉或是明快幽默。
道格拉斯通过其作品探讨的身体议题并非政治性的，亦未曾附着鲜明的文化符号，而是在人造物的历史语境中，通过粉饰或挪用等材料上的处理，来回望人类身体的演进。展厅中陈列的《一块旧物》、《小墩墩》、《两个拳头》这三件落地雕塑，相比墙上悬挂的"浮雕"作品而言，数量少了很多，但在宽敞的展厅空间内，我们可以绕着它们全方位细细观察。这三件作品均有高约一米的底座，有的是雕凿后涂上清漆的木材，有的是塑形后在表面刷上油漆的钢铁，并留下粗糙的内部。这样，我们几乎是以平视甚至俯视的视角来观察底座上方的主体作品。
对《两个拳头》这件作品而言，其名称相较作品本身，更能在大脑中寻到所指。单看作品，上下两部分以一根直径略小于轿车排气管的粉色硅胶串联在一起。我挪动脚步，发现不管以哪个角度望出去，这根粉色硅胶随时可见、不会被遮挡，让这两部分形成了紧密的联合与稳固的状态。作为"两只拳头"，这两个上下叠放、紧密相连的雕塑块似乎表征着艺术家劳作中的双手：彼此焦灼、左右互搏；或暗示两只联合在一起的拳头会让力量、效率翻倍。我们或许能这样化用麦克卢汉对媒介的经典论述："雕塑即是身体的延伸"，作为机体协同运作的结果，雕塑是类似于器官之于艺术家身体般的存在；却又外在于身体--当艺术家脱手的那一刻，雕塑的微环境变化便开始参与自然环境的循环，不再受制于艺术家双手的调配。
道格拉斯通过对材料的抽象塑造来具象地模仿特定状态中的形体样貌，或许让人联想到赞扬生育崇拜的《维伦多夫的维纳斯》所具有的圆润姿态。而当我们往西方雕塑史上再翻滚一番，从斐迪亚斯到米开朗基罗再到罗丹，传统上那些不计其数的对人体的精确模仿，都试图在人体解剖学基础上对三维形体进行正确的描摹，并以此刻画、传达其中的灵--只有最精准、最科学的再现，才能在生命逝去之后，让人的存在得以通过物质材料延续其精神。而道格拉斯则在作品中呈现出某种定格的力量，由每一个手势将时间的痕迹保留在作品表面，移步所见的角度变幻，都是"瞬时"的状态而非"延时"的趋向。我们不需要再向雕塑索要人类逝去之后的存在"保证"，但知道眼前的作品就是身体、当下跳动着的身体--作为器官的身体。
原文于2022年8月30日发表于I N G，经授权后转载
