在美国作家本·勒纳（Ben Lerner）2011年的小说《离开阿托查车站》（Leaving the Atocha Station）中，一位旅居马德里的青年诗人每天早上都会来到普拉多美术馆的第58号房间，站在罗吉尔·凡·德尔·维登（Rogier van der Weyden）的《下十字架》前。然而，一天早上，他发现另一个人占据了他的位置，那人看着这幅画，哭了起来。“我一直担心自己无法对艺术有深刻的体验，我很难相信有人会有，至少在我认识的人当中。”青年诗人感到困惑，于是尾随那位观众来到第56号房间博斯的《人间乐园》面前——“他平静地看着画，然而又一次情感完全失控。”
克里斯·吴（Chris Oh）在胶囊上海的个展“流逝”（Passage）让我想起本·勒纳笔下那位对艺术有深刻体验的观众。艺术家临摹或挪用北方文艺复兴巨匠作品的方式，既与观念艺术的手法迥然有别，即无意挑起对于原创性或作者性等观念的质疑和探讨，也并不追求以假乱真的还原；他只是近乎纯粹地出于对文艺复兴艺术的热爱，利用自身非凡的临摹天赋，将艺术史活化为令人赞叹的当代珍奇。
在早期作品中，克里斯·吴曾将文艺复兴的图像细节绘制在宜家毛巾、橄榄球、鞋底或轮毂盖上，以一种“年代错误”般的方式制造知觉冲突。然而在此次胶囊的展览上，他将另一些“在时间中生长”的现成品——从海扇、蝉、鸸鹋蛋、贝壳、玛瑙切片到古董树瘤板——作为画布，巧妙利用材料的质地、颜色、形状乃至名称词源及其象征，来展开这场嫁接古今的创作游戏。
以《戈耳工》（Gorgon, 2023）为例，吴将列奥纳多·达芬奇的吉内佛拉·班其 (Ginevra de' Benci) 肖像绘制在海扇上，海扇所属的柳珊瑚科（Gorgonia ventalina）恰与希腊神话中的戈耳工有相同的词缀，而海扇本身的纹理与画作背景里的杜松子叶相似，是形意兼备的挪用。在《褪淡》（Fade，2023）中，罗吉尔·凡·德尔·维登《下十字架》的图像细节（哭泣的男子）被绘制在玛瑙片上，玛瑙的质地强化了眼泪的透明感，掩盖住部分卷发的纹理则给人一种壁画剥落般的时间感。老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）《月令图系列》里的几幅名作则被绘于古董树瘤上，树节厚板较不规则的厚度略微改变了画作的视角，流露出些许诡异的感觉。有趣的是，老彼得·勃鲁盖尔的《收割者》（The Harvesters, 1565）不但出现在《收割》（Reap，2023）中，其树梢部分也被绘制在一座古董雕像的背颈部，作品名《叶绿素》（Chlorophyll, 2023）亦不啻对克里斯·吴艺术手法的隐喻，也许前辈大师的灵光是吴创作之“光合作用”的叶绿素，而生长、传承与流逝的主题在此交汇。
