在上次个展，也是蔡泽滨首次个展“橄榄”中，艺术家最后完成的绘画名叫《我假装有暴力倾向来获得一个安全区域》。这是幅大画，气势磅礴。橙色的天际之前，是厮杀得东倒西歪的棋子。半圆形的卷心菜被从中间剖开，像趾高气昂的孔雀将领，在阵前鼓舞士气。新展“防守”中，艺术家最先着手的绘画《斩首之邀》延续了这般热烈。两张绘画似乎是场隐喻，画画是角力，是战争，是摧毁性的，充满了一触即发的互相牵制，让观众大气都不敢出一口。不过，比起“橄榄”中的作品，《斩首之邀》的风格更加晦暗和滞重。棋子的黑色底部曝露出来，划成许多椭圆。刻刀横亘、竖立在画面上，组成没有交会的直角。画面中央的位置，又出现了一座柱状雕像，浑圆的头部低垂，似乎在沉思，也像是督战的“孔雀”。
然而，自打这件作品的创作伊始，蔡泽滨都没再怎么画类似尺幅的绘画，风起云涌的气魄也不复现。棋子被保留下来，成了每一幅绘画中都会被引用的形象。此前，它们与其他静物复合到一处，划出直接、硬气、肯定的线条，组成宏大的场面；现在，它们被孤立了起来，冷峻、呆板、理性，甚至稍微有些寂寞。在这一阶段，蔡泽滨常常将质地更为柔和的形体与棋子并置，形成反差和平衡。在不改造存在于现实中相关物体基本形式的前提下，绘画与我们的日常经验有所错位。这种暧昧的错位与其说是视觉上的，不如说更近于触觉。例如，在《无名花卉》中，薄弱的花瓣深处，象和后的棋子伸展出来，映衬着一束介于花蕊和棋子般坚实的柱头，凑成一对雌蕊和雄蕊。有时候，象的棋子又被放大为奖杯大小，从画面两侧伸来的双手，将它紧紧握住。指甲半隐半现，与洁白如青葱的手指无缝衔接，似与奖杯是同一种晶莹剔透的物质（象牙，或者用于3D打印的、充满未来感的轻盈材料）雕刻而成，而不是布满褶皱的肉身（《摩挲》）。还有，《拜物》之中，一串黑佛珠缠绕在王后的棋子上——通过对明暗关系的精心营造，佛珠一改坚硬冰冷的格调，成了件毛茸茸的貂皮大衣。
这一阶段中，画中的棋子让人想起对艺术家古典主义艺术形式的认同。它们结构敦实，明暗确凿，色彩朴素，正好与《斩首之邀》中原始而激烈的张扬性情——人们甚至能称之为“浪漫主义的”——反其道而行之。当然，蔡泽滨是一位当代画家，他所掌握的艺术史资源远不止于此，这种粗略划分不大尽然。我们在《无名花卉》左侧的硕大花瓣上，能看到微妙的灰绿色笔触阻碍着花朵的平行伸展，像是荷兰画派的做派——其令人瞩目的明暗似乎也遵从此派。同样，从美国地方主义的现实主义绘画，一直到中世纪哥特艺术、文艺复兴初期大师和印象派后期的创造，蔡泽滨有意识或无意识地，将自己夹在对广阔艺术史的片段中，博采众长，混合杂交，以推进工作。艺术史成了一种顺手而隐匿的屏障，用来过滤制造幻象的语境，并否定了观看的直接性。“橄榄”与“防守”都在区分着绘画与现实中存在的被描绘对象（忠实地再现事物，是绘画历史中已被解决和终结的任务）。但是，“橄榄”运用类似于野兽派的色彩方法达到“真实”；“防守”则梗概地将以假乱真的幻象还原绘画对象（静物和照片），在不易被察觉的细节上，露出马脚，比如出入于现实逻辑的物品安排方式，以及之前提到的、对艺术史克制的引用，来小声提醒观众他们面对的是一片异质的平面。画着棕灰色的调子，他的手法变得谨慎了。创作中微妙浮动的思辨趋向，仿佛是艺术家正垂涎着远方茂密的丛林间的隐约目标，因而反复调试和瞄准，以期命中。如此这般，循环往复，打一枪换一个地方。
现在，我们可以谈谈艺术家对象棋有所迷恋的原因了。作为一个理解其创作的开放入口，观众不禁要问：棋子是否是组意象，具备隐喻意义？将该问题进行基本的拆解，大致有两种更确切的提问方式：一、它是否是一种符号性的存在？它是否具有社会性，并指向社会中的权力关系？或者，它是否具备这样一层意思，即指向地缘政治一触即发的乱象？如果假设成立，它们的矛头又具体指向哪里？二、象棋棋子类似于欧洲古典雕塑的形制，具不具备希腊文化或者启蒙运动的道德品质——如温克尔曼所说的“高贵的单纯和静穆的伟大”？
蔡泽滨读过纳博科夫的小说《防守》。小说的主人公卢仁是象棋天才，他内向、敏感、孤僻，最终不堪忍受头脑中惊心动魄的棋局演练，纵身一跃，结束自己年轻的生命。这是个有警戒意味的故事，一如纳博科夫的许多小说，其最令人欲罢不能之处是处心积虑的叙述方式。他秉持的戏剧性文体和卢仁纷繁的内心活动相互呼应，也曾令蔡泽滨激动不已——像象棋一样，它具有固定的规则，初看有些保守，不够天马行空，若深陷其中，游戏就不再轻松，而是严肃和致命的，变化无穷，难以捉摸，需要全程投入，毫不松懈。不过，相对于以毁灭的姿态回避激情，蔡泽滨采取的却是一种截然不同的防守策略。或者说，他真正地听从了小说的劝诫。
就旁观者的逻辑而言，绘画者与绘画的角力，由前者先策动。他开拓画面，施展功力，让对方按照自己设想的方向变化，像是打水漂，激起湖面的涟漪。可是，在实际操作层面，情况恰恰相反。对于蔡泽滨来说，绘画的历史早就设定了各种绘画的可能路径。画家扔石子前，全身就溺在水中。在“橄榄”和《斩首之邀》中，蔡泽滨想凭着高昂的斗志和蛮横的力气，试图冲破这层层阻碍。后来，他的工作方式更趋于平静，只稍微用力在绘画的表现，更多精力放在不那么显眼和“出效果”的较力之上——他看来，在感官刺激上，绘画自然比试不过资本和欲望所驱动的视觉现象，比如广告或者3D电影。这种时候，艺术家和绘画都处于相对静止的状态，他们都轻巧地试探或撩拨对方，不跃出彼此的安全范围。这样的工作方式的坚实前提是这样一类默认：绘画作为一种艺术，其方向性是被框定的，是应该备受敬畏的。绘画不应超越自身。
在绘画步履艰难的今天，向外拓展领地，汲取绘画本体以外的营养，并据此进行试验，是无可厚非的冒险。但是，我们很难将蔡泽滨的绘画限定在任何一个延展的领域（意识形态的、价值判断的、社会的或伦理的）加以讨论。沿着展线，“防守”中的首件作品是一张傻笑的脸——象的棋子被置于俯视的角度。在《没有流氓的祈祷》以及另两张尺幅较小的同名绘画中，这张脸也亮过相。即便棋子自身的形式趣味无法不回归冷峻的古典味（“古典”大致指的是希腊、罗马乃至复兴的新古典主义的脉络，但值得一提的是，国际象棋据说起源于古印度或阿拉伯），蔡泽滨也不忘对这种回归自嘲。
