作为一名生活并工作于香港的年轻女性艺术家，陈丽同选择了持续性地从事雕塑创作，无疑是令人意外与好奇的。当然，这一选择离不开她在美国接受绘画及雕塑的艺术教育和训练。但生活在香港这一空间十分局限、艺术高度商业化的都市环境中，以雕塑为主要创作形式对艺术家而言是需要魄力的。但另一方面，环境与空间的复杂特性也使得她的创作实践并没有走向抽象或形式化的道路，反而是在作品中结合了大量日常生活中的现成物，以介乎于自然和工业之间的模糊状态呈现了现成品精工细作表象下的廉价劳动与情感剥削。所以，她的雕塑并不抽象，而是具体的、原始的。她以最自然地设置去铺排生活中的非自然人工物。在此意义上，陈丽同创作中所使用的那些丰富、琐碎、被弃置的现成品材料，极大的辅助了她在作品最终观看上所有意设置的障碍和暴露。
在《凝伫之盘 (海洋)》（2019）中，这一处于封闭和外露之间的创作特质得到了最大程度的体现：塑料货板托盘的方形空格被树脂灌注，仿制成中国古典花窗；收集自汽车维修店的黑色泡沫包装物被混凝土所填充、包裹，组成了外围的框架结构；以及被嵌入混泥土结构中的六角形金属零件，和那些被暴露在平面上、如海洋生物一般的尼龙扎带，各种看似混乱无序的物质客体在工业的痕迹和伪造的自然之间实现了去粗取精的和谐。规整的结构与突兀的暴露，二者本不应共存，却共同创造出一种令人驻足的怪异精巧。同样，《凝伫之盘 (引道)》（2019）中，被弃置的产品废料（木质货板托盘、粉红色泡沫包装块、半月形玻璃）被艺术家剔除了原有的核心价值物。这些曾经发挥辅助功能的材料本质和设计结构被规整地组合在一起，重构为一组复杂的镂空结构雕塑，又巧妙地流露出些了许自然意象。在陈丽同的创作实践中，那些被丢弃在汽车店、超市、工业区街道边的无用之物却是重要的素材。她将工业或商品化材料的原有属性剥落，工业的痕迹被转化为更进一步的虚构自然。所以她的创作中，形式并不是一种形而上的思索或是景观化的再创造，而是完整地来基于现成品本身。现成品的形式与本质都被充分的保留和嫁接，她所探究的是：形式为何是该形式，本质又是何种本质？
在陈丽同的大部分作品中，你可以明确地感知到她对生活细微之处的捕捉。物质的原始特性在她的实践中成为了一个矛盾而戏虐的本质存在。就像是工业零件被嵌入了混凝土灌注的鸡蛋包装中，凝固为380个坚硬的“藤壶”。原有的形式与结构被反向凝固，主体性也在此过程中也发生了转换。鸡蛋如果这些灰色“藤壶”碰撞，应该会一击即碎（《藤壶》［1］（2019））。汽车挡风玻璃、贝壳、鸡蛋包装、混凝土和石膏这些质地迥异的物质被她组装成一台不可触碰“白色扭蛋机”。这些具有“保护”功能的材料与设计形式被编织为一个现代社会的图腾，闪亮而脆弱的希望也被封锁其中（《守护者》, 2018）。石头纹路的马赛克瓷砖装饰的方形神龛里珍藏着叶片残骸，这些在拾得物讽刺着考古学和现代主义间的悖论。同时，无论是仿自然石纹的瓷砖图案，还是来源于香港城市中随处可见的细小马赛克墙面装饰和街巷中的神龛，都使得内里的叶片愈发脆弱不堪（《叶屋》，2017）。
陈丽同的作品大量使用了人工制品去再造一个虚构自然，她让观者清晰地感受到对自然的仿造意图和人工属性。就如，被残破、穿孔的混凝土结构所覆盖的led灯管装置，结合着金属结构和杂乱的电缆，被置于展览户外的庭院空间中。它们以琥珀色的人工光照来营造了一个属于上海城市的恒久黄昏（《日暮胶囊》，2019）。可以说，在陈丽同的实践中，所有的现成品/人工物质都共同服务于一个艺术家有意为之的虚构自然：工业仍是工业，但被进一步地转化为对自然更私密、精炼的欲望。绝对自然在她的创作中被强力地否定，并且被她纳入了对现实生活不可逃离的消费主义的批评中。所以，这就可以理解为什么在陈丽同的创作过程中她会把那些现成品包裹在混凝土和水性树脂中，使其完全不可见，或是暴露出最本质的粗糙与人工质感。这些现成品里所蕴含的丰富信息和社会议题并不是具体事件，而是普遍地渗透在人类日常生产与消费的经济模式中。信息是否被深埋或是暴露，其实并不重要。陈丽同的创作在某种程度上是拒绝被直接观看的，或是通过物质既有的形式和结构来消除对意义的单一化阐释和解读。它们常常被如混凝土和水性树脂材料一般的流质所再次包裹和凝固。无论是完整的覆盖，或是部分的裸露，还有那些肉眼不可见的肌理与孔洞，它们共同演绎了一种不断涌动中的内爆状况。
［1］藤壶是常见于海岸线、附着于海边岩石上的动物。它们多呈现为锥形，且在成虫后不能移动，因此常被误认为植物。艺术家取其群聚特性及表象来命名。
