狭长的隧道之中，一位银行职员在荒野之中，正襟危坐，认真地不断重复着她每天都必须做的工作——“数”。然而，在她的手上，钱这个数的对象却是缺席的，这也让她那专业的动作、态度都显得无比的陌生和诡异。姚聪的视频作品《数》一方面让北丘当代美术馆的隧道空间直接穿出山体与现实时空，与更为广漠的荒野相联通，赋予这个空间以深远的象征意义，另一方面这个作品也将这个空间转变成一个理想的舞台，让汇聚在现代人身上的那种难以摆脱的悖论在此展演。
展览《无限接近山》由《方形保护区》、《数》、《金·言》三个作品构成。
沿着山体一字排开的十屏影像作品《方形保护区》，十位参与者分别在不同的时间段，在一平方米的人造草坪上，借助酒精和音乐的作用，让自己的情绪系统进入到激动亢奋的状态，实现复归原始自然的体验，摆脱了现实生活中的痛苦，与世界本体相互融合。而在另一边被人工改造过的墙面上，展示的是静态的摄影作品《金·言》。这些照片中，那些不明身份的身体，被绣有“AN ARTIST WHO IS NOT BASED IN THE GOOD PLACE IS NO ARTIST”（一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是艺术家）的被单覆盖住，抛入各种荒芜的自然环境中。这句英文如同预言一般将身体的不确定性牢牢控制住，呈现出如死寂一般的克制、平静、安详、静穆。
这两股强大的生命力量无形中似乎全都汇聚在了作品《数》之中。那位在荒野中机械地重复着“数”这个专业动作的银行职员仿佛正在经历一场艰苦卓绝的斗争，专业性、技术性以及理智的幻觉正努力剥夺人的灵魂、架空人的欲望，要将身体变成供其驱使的宿主，与此同时，身体则努力地与这样的力量相抗衡，期待着情绪的总激发和总释放。从这个意义上来看，《无限接近山》这个展览可以说是姚聪处心积虑谋划的一场尼采式的悲剧，而我们都是剧中人。
L：林叶 —— Y：姚聪
你是因为什么原因参加北丘当代美术馆的“隧道项目”？你是如何理解“隧道空间”这样一个特殊的替代性空间？这对作品的展示而言，是否是一种挑战？
参加北丘当代美术馆“隧道项目”的原因可以说是非常的直截了当，就是因为我自己很喜欢这个隧道空间。当我在展览招募文件中看到这个山体空间的时候，就觉得自己的相关系列作品在视觉和内涵上是与之契合的，并且是需要和它产生更生动的对话的。
关于替代性空间的概念，我想大家多少是有所了解的，就中国的替代性空间的经验积累，以及当下语境而言，它依然是关于一种“可能性”的讨论。我个人并不认为当下大多被冠以“替代性”的空间是一种最佳解决方案，即并不能以所谓的理想方式区别于“美术馆”和“画廊”所具有的回顾与总结，或市场效应层面的功能，因为这些都是共生的。空间有主持者，也必定会有相对应的游戏规则，但就现在来说，数量更多的“替代性空间”会是一种从基数上扩大相对性的方式，更何况在本身比较圈层化的中国艺术生态中，这种形式的空间还是处于摸索发展期。所以回到“隧道空间”，其替代性，更多指向空间形态，一种出离常规艺术空间的形态。隧道空间以不规则的狭长形式，蜿蜒伸展，一边是被保留下来的原始山体，一面是以承重柱为区块搭建的白色展墙。同样，容纳“隧道空间”的北丘当代美术馆的整体空间也拥有极强的个性，大面积裸露的水泥钢构，被玻璃封存的粗粝山体，已经以区别于当下常见的由MoMA为先导的“白盒子”空间的形态，让人产生一种相对的新鲜感。所以，“隧道空间”以更加粗粝、原生态的空间形式，向作品的展示模式和内在讨论提出了个性化的邀请，但同时，它又隶属于美术馆体系，在中国现阶段，我个人觉得这个空间项目是一种比较切实的方式，依托相对丰富的资源，实验相对“替代”的项目。
这次的项目名为“无限接近山”，在展览的说明中，有这样一段话“山，不仅作为个人记忆的承载，也作为东方与西方的互文，作为花园与荒野的区隔，更是作为文明与自然的碰撞，并成为了艺术家创作中隐性或显性的连接元素。”显然，“山”对你而言有着特殊的意义，但这个说明多少有点抽象，能具体谈谈你对“山”的理解以及“山”对你的影响吗？
语言是局限的，语境是具体的。我对“山”的理解和“山”对我的影响，是一种共生的状态，我越是尝试理解它，它就好像越会影响到我对它理解。
我出生在离秦岭最近的一个西安市郊区，山是我成长环境中实在的存在，但它被作为一种文化概念被逐渐明晰应该是在我校园学习中和家庭旅行中逐渐互动生成的。在我小时候的生活中，山就像是其中的一部分，与人群聚集的平原空间依存，一切都自然而然。后来，在教育中接触到频繁出现在中文语境中的“山”，才懵懂其中所寄寓的文人情怀与天人合一的世界观。再回到之前经常嬉戏的山坡河谷，好像一切都变得含蓄和强大了很多。在中国的山水世界中，山是可居住的，是近社会的，而这种生活方式更像是一种具身化的“技能”，是经验性的，是历史性地。而在二元化的西方观念中，基于欧洲、白人和父权体系对人类和文明的传统理解，也塑成了以“山”作为与文明对立的自然元素的命运，从被恐惧，到征服再到消费。文明从山上而来，和文明不上山，似乎成了我最初审视东西方自然观念的路径。进而“山”作为一种近社会的存在，像是一种供给与吞噬，进进出出，连接世俗社会中的人与事，在山的另一面也成为想象与欲望的延伸，未知而充满可能性。
2020年你有一本艺术家书也命名为“无限接近山”，能谈谈这本艺术家书与本次展览之间的关系吗？
在2020年疫情期间，我开始梳理之前的一系列创作，并为接下来的创作做计划。在这种梳理行动的辅助下，我发现自己从本科开始，在创作中就经常会有一种关于回溯的想象，就是回到一种记忆或经验的图示中进行再想象，比如对于“山”的使用，从12年试验短片中对沙山的模拟，到14年影片中对人体雪山的构建，再到16、17年对于“山”的象征和与其相关的登高行为所蕴含的权力、性别关系等的讨论，都隐含了在创作构思中对于一种隐性记忆的显现。这部分在某个层面上也连接了上一个问题。从而，我思索了山作为一种图示或意象，如何贯穿在我的创作之中，如何显露了我在不同阶段的思考和世界观，所以我尝试以“无限接近山”为题开启一段时间的持续思考和创作，因此，“无限接近山”也 成为了一种持续求索的路径。回到这本具体的书，我是以系列的形式考量的，它是第一册，《无限接近山01——迷失荒野》，成书于2021年我在胶囊上海的个展期间，其内容是对展览中的系列作品的创作背景的介绍与展开，是一种对创作背后的思考和感受的碎片化拾取，散文化的工作札记，可以说艺术家书对于展览是一种维度上的扩充。
本次展出的《方形保护区》这个十屏影像装置，你邀请10位不同年龄、性别、身份的人，分别来到广袤的如画风景前，在一小块方形人造草皮上，伴随着酒精和各自喜欢的音乐舞动。能谈谈这个作品的创作动机是什么？这个作品的灵感来自于哪里？
这件作品是整个项目中最后创作的，在整体的情绪和形式上都有一种排遣和终曲的感觉。有那么一刻，我觉得我的作品中需要“酒精”的介入。在2020年初，疫情封控期间，父亲的企业也出现了严重的危机，导致同样深耕其中的长兄和父亲之间关系的紧张化，加之我哥长年在公司中的压力与情感消耗，使他在那段时间酗酒并伴随情绪失控。我深感在传统家庭中，作为“老大/长子”的压力所在，那是一种畸形的，无法排遣的情感关系。酒精与人类历史共进，像是人的精神和肉体上储藏的一种在无解与自洽中流动的物质。所以酒精与人成为这件作品的主要承载，1m×1m的人造草垫，是一种具体语境下的安全区域，一种方寸间的自我管控与抒发。在酒精的作用下，人达到一种意识与无意识的交叠状态，熟悉而新鲜；音乐同样会对人的生理产生作用，但它和酒精像是一种拉扯又互融的动态关系，熟知的律动与失控的肢体，共同显影在带着白色边框的草垫之间。我不觉得人可以完全脱离其所携带的社会性而进入到真空状态，所以按照俗世社会中的经验知识，人以醉酒作为一种逃离的方式，长久且有效。
《方形保护区》中有一条从日出到日落的时间线，为什么一定要有这样一条时间线？这个时间线是如何界定的？
关于时间线，最初是我对于时间性的思考。在我构思这件作品时，我是希望尝试一场近乎24小时的活动。这是一种在时间之中去消解时间的方式，时间是可感而不可知的，不论是在现实中还是在影像媒介中。一切都在变动之中，这是时间性的基础，而足够的时长又会是变化显现的条件。所以由日出到日落是最基础的对于时间变动的视觉化再现，它区别于被资本定义的分秒时刻。从暗到亮再到暗，风与云朵流动所带来的阴晴之变，不同时段出现的窸窣虫鸣，这些会触及在场者的全面感知，以真实的状态立于时间之中，从而这些被记录下来的视听片段，同样再次触及到了观者的时间感知。
你是如何选择这十位参与者？又是如何向他们说明你的动机的？你跟这十位报名者一起来到贺兰山自然保护区，参加你组织的在自然里撒欢的“活动”，他们是否都看到了各自的“表演”？他们又是如何理解你的作品的？
我本来计划招募了12位参与者，每人近乎2小时的参与时间，但最终只有10位参与到了拍摄之中。我花了近两周的时间在当地寻找参与者，首先我没有预设参与者的特质，只是希望在寻找中尊重现实语境与参与者的情况，同时尽可能地邀请到更多样的参与者。其实搭讪的开启有一些说不清道不明的契机，但凡遇到感觉可以询问的人（一些眼神的对视，相对的静止等），我就会尝试开启一段聊天，在一个相对舒服的状态下，我便会自然而然的发出邀请，坦诚地告诉对方我想要在计划中的日期邀请大家来到贺兰山自然保护区，一起喝酒聊天（我提供足量的本地颇受欢迎的啤酒），同时我会在喝酒中途记录下大家自然而放松的醉酒状态，并表达出自己同样作为参与者对这种自然状态的珍视与欣赏，最后会告知参与者，这些被记录的影像片段会在后期的艺术展览中展示。这些参与者并不能在现场看到自己的状态，或表现，但往往大家对自己的醉酒状态并不是特别陌生，或者说，在我和他们的交流中，能够感受到参与者对于醉酒状态的享受或期望，享受一种日常便会实践的放松，或是期望借助酒精与自己当下的情绪进行一种疏解，或许这也是项目顺利推进的关键。
《数》这个作品中，你是如何说服那位银行职员参与你的创作的？
《数》这件作品的参与者寻找的比较波折，因为这件作品中只有一位参与者，不论是在角色还是肢体表现上，我对其都有比较明确的设定，一位能熟练点钞的女性角色，并需要露脸。所以我在最开始便直接瞄准了所在地的银行柜员，在我找遍了当地四大行的柜员时，无一例外被礼貌而果决的拒绝了。后来在相遇的人中还有渐渐成为朋友的关系网中，逐渐展开更宽的搜索范围，从而找到了一位已经转行的前银行柜员。“转行”对她答应这个拍摄或许是一个比较轻松的入口，我告诉了她我的拍摄想法，将一位专业的银行柜员放入一个荒芜的自然场景中，持续数钱的动作。她好像在一瞬间便与这个想法达成了一种直接的情绪上的共鸣，她告诉我她对前柜员工作枯燥的厌倦，并且愿意无偿参与。我在此特别感谢她。
《金·言》这个作品中，贯穿始终的是那一条绣着“AN ARTIST WHO IS NOT BASED IN THE GOOD PLACE IS NO ARTIST”（一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是艺术家）的被单，能谈谈你是如何理解这句话的？
这段金色的英文是这组摄影作品中唯一呈现的语言，这句话源自我在2016年伦敦艺术现场看到的一件讨论“英语”霸权性的标语作品，“AN ARTIST WHO CAN NOT SPEAK ENGLISH IS NO ARTIST”。这句话一直存留在我的脑海之中，我将此讨论在当下语境中进一步拓展到地缘层面，并在2020年疫情期间创作完成。在我看来，语言作为一种系统，其背后所携带的思维、观看以及创作方式是一种问题所在。当创作随着语言系统的切换而改变，作为非英语国家的艺术家似乎就在一种霸权的价值体系中变得被动起来，甚至僭越作品本身以“说英语”而更直白地链接到一个相对成熟的既有的艺术市场，这是一个容易理解，但又很容易忽略的问题。至此，这段英文被用金丝线绣在被单上，并覆盖着充满不确定性的身体。金色的刺绣，在此刻化身成一种与生俱来的疼痛感和孤独感，而在背景中所承载着它们的，是荒芜的自然。这种被拉长的甚至停滞的时间，与无从谈论的处境，是对于“价值”以及“身份”的质疑。疫情像是一个导火索，但创作的冲动则源于不断在艺术“中心”与“边缘”游移的我的感知。那关乎一种对自身处境的困惑，使我被迫挪步于“他者”的状态。而这也在某种层面上使得“Where are you based？” 在当下成为比“Do you speak English?”更重要的一种“艺术家”入场券。这是一种从艺术家的结构语境到艺术作品的语言语境，再到艺术家资源语境的迭代。
你的作品中身体是一个非常重要的元素。这次展出的作品中，人的身体都被设置在某种与世隔绝的风景之中。这次的展览说明文字中也有这么一句话“试图从’地方’中梳理‘风景’与‘肉身’等母题在人类世语境下相互交叠生长的状态。”这是你自己的原话吗？你对这种“相互交叠生长的状态”是如何理解的？
这句话是我当时在整理艺术家书的时候写的，有点抽象，有点沾染了连用“大词”的不好习惯。首先，“地方”是无法去语境化的，它是一种与身体感知相连接的世界，并由此延伸出认知、文化、民族等方面的感知差异。同时，身体是在地方实践中无法避免的反应媒介，而风景同样作为一个社会性概念，在观看者的框取中生成，然而关于风景本身，或者说地景，它与地理有相关性，这塑成了它的地貌特征，也进一步影响了不同的生活方式与文化观念以及更多。所以这些概念在我的生命经验中不断的具体化，并形成了一种动态连接。作为当下的时代背景，人类世，即人类活动对自然更精密化控制的时代背景，以及这种广义上的生态系统，是一种作为人、身在其中、并急需反观自省的现实境遇，同时生成我创作观念的基本立场。
这次展出的作品，大部分都是疫情期间创作的，能谈谈这三年疫情对你有什么样的影响？
三年疫情，在一个相对的时间长度下，其所产生的影响还是很具体的。对于一个个体，三年时光在流动性上被无限禁锢，这对一个生命个体是冰冷的，然而被拉长的独处时光，却在某个层面上，深刻了生命的轮廓，并增强了一种向内的自省。对于一个家庭，三年的封控，无疑是残忍的，传统家庭关系在当下时代的密闭空间中，被密集捆绑，维持其既有平衡的刻板秩序被显露，并在真实的个体汇集中被挑战，从而产生难以调和的矛盾，并充满危险。对于一个艺术生态，封控切断了作品与资本的流动，在生态失衡之际，也给创作者带来了诸多挑战。
本文作者：林叶，艺评人、译者。主要从事视觉文化的研究与摄影理论翻译工作，译作有杉本博司文集《艺术的起源》、《现象》、《日本摄影50年》、《私摄影论》，选译《日本艺术摄影史》等。文章发表于ARTFORUM、腾讯·谷雨、澎湃、《信睿周报》、《艺术当代》、瑞象视点、《书城》、艺术碎片、《中国摄影》等媒体。
