人是否有可能理解自身或他人的意识？常驻纽约的艺术家与电影制作人王凝慧（Alice Wang）持续探寻着这一问题，她研究形式与材料，探索科学、历史与技术等领域的交汇，并亲身前往偏远自然景观与考古遗址进行记录。
出生于西安的王凝慧先后就读于加州艺术学院与多伦多大学，并于纽约大学获得艺术硕士（MFA）学位。她曾参与第 14 届上海双年展、UCCA 沙丘美术馆、Vincent Price Art Museum 等机构的展览。目前，她正在布鲁克林的国际工作室与策展项目（ISCP）举办个展“Windstorm on Saturn, Basalt Columns, MDMA, Serotonin”。展览并置了一组无题陶瓷雕塑与影像作品《Space Analogs》，前者形似六边形玄武岩柱的切片，后者则是艺术家 2019 年至今持续发展的影像系列“角锥体与抛物线”的第三部——该系列探讨几何与知觉之间的关联，其中的最新一部《天空不是真的：角锥体与抛物线IV》（The Sky is Not Real: Pyramids and Parabolas IV，2026）亦在新美术馆大型群展“新⼈类：未来的记忆”（New Humans: Memories of the Future）中呈现。
我与王凝慧在新美术馆展览开幕当天相约。她穿过人群，带我去看她在展览中的几件心头好，包括康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncusi）的《新生儿 [I]》（Le Nouveau-Né [I]，1920），一件创作于一战后的工业感抛光青铜蛋形雕塑；以及夏纳·霍维兹（Channa Horwitz）于 1980 年至 2004 年间创作的三件“Sonakinatography”系列作品——由极小的方格构成的列阵，绘制于聚酯薄膜上，有的近似 IBM 打孔卡，有的则如织物纹理。站在这些作品前，王凝慧坦率而敏锐地谈它们的形式、线条与色彩，以及她对二十世纪几何抽象的偏爱——自 2010 年代初以来，这一传统一直指引着她的研究型实践。
王凝慧的 24 分钟高清影像《天空不是真的》在美术馆四层循环播放，音轨在一个摆满复古未来主义城市模型与漂浮触手状氦气无人机的展厅中轻声回荡。交替出现在这件作品中的，是拍摄于澳大利亚昆士兰温顿 Jump-Up 暗夜天空保护区及其 200 公里外伊尔弗勒科姆镇的夜空影像，与挪用自安德烈·塔可夫斯基 1972 年电影《飞向太空》的片段，画面冷静推进；与此同时，艺术家自己以旁白的方式朗读从精神分析中打捞出的个人记忆。
当你重看这部影片时，你看到什么？
那时我在澳大利亚旅行，是在探索暗夜天空与宇宙。但现在再看，我把宇宙看作一种潜意识，而我则作为一个弥散的主体融入其中。这里存在一种外在与内在的倒置：影片既在向我的意识敞开，同时也在折返某种外部之物。再加上我有心盲症（无法在脑海中形成图像的状态），现在那些星星对我来说不过是一些点。就像弗兰克·斯特拉（Frank Stella）说的：“所见即所见。”
看你的影片时，我常常会觉得失去了方向感。
听你这么说我很高兴——说明你的意识被影响了。我在加州艺术学院读本科的时候开始拍电影。我曾跟随电影人詹姆斯·班宁（James Benning）学习，也深受迈克尔·斯诺（Michael Snow）吸引。我意识到电影还有一条如今不再被人提起的分支——结构主义。它更强调体验，而非叙事或再现。
六边形在你近期的创作中频繁出现，你为何对这一形状产生兴趣？
六边形雕塑的起点，是我了解到土星的北极有一场巨大的六边形风暴，其规模有四个地球那么大。2020 年，我突然意识到：不仅土星上有，地球上也广泛存在天然形成的六边形结构。岩浆冷却或蜜蜂筑巢时都会先形成圆形，随后在冷却过程中转变为六边形。我们知道六边形是一种稳定结构，但即便如此，我仍无法解释它为何会出现在土星上。
《地面空间站：角锥体与抛物线 III》（Space Analogs: Pyramids and Parabolas III，2024）总共花了六年时间完成，在此期间我生活在纽约。我开始参加派对并服用苯类药物，因为我想将六边形这一形式真正“摄入”体内，从分子层面观察其作用（影片最后三分之一的大部分文本都是在服药时写下的）。我还去了冰岛，亲手触摸那里的六边形玄武岩柱——我想通过身体来经验这一形式。后来制作陶瓷雕塑时，我意识到自己的创作其实深深扎根于艺术史之中。
尽管你最初并非来自艺术领域。
我算是从旁门进入艺术界的，从未想过自己会成为艺术家。但大约在 2003 年，我在多伦多大学学习计算机科学与国际关系时，艺术家艾伦·塞库拉（Allan Sekula）来做讲座。他谈到自己的摄影项目《鱼的故事》（Fish Story，1989–95）。当时我在写关于布什入侵伊拉克的文章，也参加模拟联合国会议，但我觉得那一切都不过是修辞、官僚与语言——那时我从来都不觉得国际关系和自己有关。看到塞库拉如何登上货船旅行，与码头工人交谈，参与罢工，为工人带去咖啡和甜甜圈，同时撰写《鱼的故事》的文本，将透纳的浪漫主义与以奴隶贸易为根基的全球化历史交织在一起——那一刻，我第一次真正获得了一种审美经验。
在《角锥体与抛物线 II》（2021）中，你带领观众进行了一段身体扫描冥想。《地面空间站》则涉及神经递质、激素、药物以及意识的改变状态。在你的作品中，身体与意识之间是什么关系？
我成长于中国，那时有位邻居教我冥想。后来我随父母移民加拿大，胃痛时父亲教我用“气”把能量输送到那个部位。他说“跟着呼吸走就好”。结果真的有效。后来我参加了一个为期十天的内观（Vipassana）静默冥想营，在《天空不是真的》中也有提及。在集体冥想中，他们首先教你感知鼻子——既包括鼻腔内部，也包括外部皮肤。当你意识到鼻子的存在，就会意识到空气的进出。最开始我无聊到睡过去，但到了第五天，一次冥想结束时，钟声敲击我的耳膜，我真的“溶解”了。
你作为移民的经历以及你家庭的流散经验，也出现在《天空不是真的》中。你会把自己视为一位直接处理创伤主题的艺术家吗？
对于将个人故事作为艺术材料这件事，我一直有所保留。这也是为什么我长期保持雕塑与影像两条并行的创作路径，它们直到最近才开始交汇。作为雕塑艺术家我更关注几何抽象，而叙事在其中并不适用；但影像对我来说，是处理这些内容的合适媒介。
我拍摄的第一部影片《The Fallacy of Misplaced Concreteness》（2012）探讨了我母亲在中国文化大革命中的经历。当时我对那张照片产生兴趣——有人用相机拍下她手提棉花篮的画面，这张照片曾刊登在全国性报纸上，让她短暂地成为“共产主义模范女青年”。拍下这张照片的是一台海鸥牌相机——是德国禄来（Rolleiflex）的仿制品。于是我像哈伦·法罗基（Harun Farocki）那样前往德国的禄来办公室，也去了中国的海鸥工厂。
后来一次在中国西北的家庭旅行中，我去了一个文革博物馆。我用手持摄像机拍摄展陈，所以画面是晃动的，然后我电话采访母亲时——让她对着镜头讲话极为不易——我觉得将她的声音与这些摇晃的影像叠加在一起，在形式上是成立的。因为她讲述的内容是极尽苦痛，而我不希望观众舒适地观看。
在《地面空间站》的旁白中，你提到祖父作为间谍在香港的经历。是什么促使你在影片中加入这段家族历史？
即便我去了冰岛，服用了药物，经历了意识改变的体验，我仍觉得影片中缺少某种东西。在《悲剧的诞生》中，尼采讨论了阿波罗式（理性、逻辑、概念）与狄俄尼索斯式（感受与身体经验）之间的关系。影片中谈及祖父的段落，源于我开始思考他作为间谍的情感维度，并试图进入他的现实。
在我的雕塑与影像实践真正建立起紧密联系之前，我常说雕塑与电影处于不同的时间性之中。做雕塑时，我需要规划、寻找制作方，但一旦条件就绪，我可以在几个月内完成数件作品。而《地面空间站》则花了六年时间，因为我需要不断筹资才能前往各地拍摄。
独自进行拍摄时，你会遇到哪些挑战？
旅行中最让人沮丧的是迷失方向。但通过冥想、瑜伽和心理治疗对身体细微感受的训练，我学会了即使在迷失时也能保持行动。大脑会迷失，但我不再信任大脑。大脑总是在思考，那是自我。艾伦·瓦兹（Alan Watts）曾说，如果你想学习冥想，或者与自我认同拉开距离，就去观察婴儿。看一个尚未拥有语言的人类情绪如波浪起伏，本身就像一次迷幻体验。–[O]
