采访人：陈嘉莹（哲学博士、策展人、写作者）
受访人：yy?
按：本访谈呈现了一位深具批判意识的女性主义创作者，在自身与世界之间穿行的回声。以“家”的冲突为触发点，yy?在童年记忆、性别压抑与家庭结构中反思，并在海外的学习转向中逐步确立政治自觉。跨越地理与学科界限的自我编织，总是以身体经验为准绳——它们是记录，也是承认，以一种介于日常感知与社会结构之间的方式进行表达。在结构性失权与文化错位中，她尝试以诚实而自足的姿态回应现实，也通过艺术让那些情绪曲线变得可见。这些实践共同映照出当代华人女性艺术家在复杂处境中寻找位置的路径与轮廓。
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折叠的童年
童年创伤、集体主义、非典型留守、性别分工
陈嘉莹（下文简称为JC）：请你简要介绍一下你的成长背景与教育经历。
yy?：我在山东一个以集体钢厂为行政区的地方出生长大，那是一种高度集体主义的生活。五六岁时，妈妈遭遇了严重的车祸。为了保住受伤的腿和维持行走能力，她在外地的医院经历了多次手术，持续多年。从小学开始，我基本独自生活，有时住在亲戚或父母朋友家，每家住两三个月，直到三年级父母才回来。这种非典型的留守儿童经历，使我对家庭居所、养育方式以及父权制在各个家庭中发挥作用，有了具体感受。
高额的治疗费用对当时的工薪阶级的父母造成了很大的经济负担，因此父亲离开国营，我们搬到了山东另一个海边城市，因为那里有一个规模更大的私营钢铁厂。家庭经济从国营转向私营企业的变化像是那个时代北方常见的一种缩影，我在那里生活到十四五岁，之后去了澳大利亚悉尼读书，出国读书则是一个很临时的决定。那个时候，我的母亲是中小学老师，父亲是钢铁厂的技术工程师，我们家是一个典型的工人阶级家庭，北方有很多这样的“钢铁家庭”，过得像《漫长的季节》里那种钢铁厂的集体生活。住的地方按“组团”编号，整个城市的居民区也这样划分。钢铁厂的工人住在同一片区域，中层和高层领导则住在不同楼，虽然大家穿一样的制服，但其实阶级分明。莱芜的钢城区很大，整个行政区以莱钢钢铁厂为核心。小时候走在街上，最常见的就是穿着蓝色工作服的钢铁厂工人。几乎每个家庭都至少有一个钢铁厂的职工。那时候大家都很穷，反而有一种特殊的“平等”，因为都是钢铁厂的家属。剪头发、修牙，甚至买东西，都会因为大家是钢铁厂的人而互相帮忙。这种集体主义生活在今天是不可想象的，甚至是许多左派论述里会去浪漫化的东西。但我在其中也看到了它的B面：这里面是有毛的遗产里以 “否定性别差异”达成的性别平等假象，等级明确的阶级秩序——平等意味着同质和平均。我在澳洲念完高中后，去了英国读本科和研究生；几乎是从出国读书后，就以一种非自觉的方式慢慢开始创作。
JC：你说到自己回家的主动性没有很强，为什么？
yy?: 山东在近几年的流媒体文化平台中经常被提及，尤其是有关“山东女人吃饭不能上桌”的梗。这种性别隔离一直是生活中不可忽视的一部分。在家庭聚会时，如果是小家庭，大家会坐在一起吃饭，劳动的一定是母亲和女儿；但如果是多个家庭一起聚餐，就会分成男人一桌、女人一桌，甚至小孩一桌。男人那桌通常聊的是大事，比如国家与民族情感、政治历史，还会喝酒抽烟；女人这桌则聊家常琐事，比如孩子的学习、家人的健康。在条件有限的家庭，更常见的是女性不仅要承担大量家务劳动，还可能无法上桌吃饭。她们往往在厨房忙碌，边做边吃，而男人则必须被优先服务。比如小时候回老家，奶奶和姑姑们一直在干活，没时间吃饭。在山东生活，这种性别隔离和所有人都默许的性别分工每时每刻都在发生。目睹着一切“理所应当”地发生时，我感到很无力，很难把每一个细节都挑出来去辩驳或抗争，最终只会让自己精疲力竭。
2
出走与自觉
被迫离家、性别与身份认同、失权体验、文化觉醒
JC: 这是你在山东时就感到的不适应，还是去了不同环境以后，通过对比才意识到的？
yy?: 我从初中时就感到一种弥漫性的抑郁和痛苦，当时还没有充分的知识去理解痛苦的根源。记得有一次在英语听力报纸上读到一段关于“无条件的爱”的描述，突然意识到自己找到了答案。这种身体性的痛苦不需要通过知识去体认，它源于生活中无处不在的失权——从家庭到学校，作为未成年女孩，每个人都在用审视的眼光评判你，甚至连拿杯子与坐的姿势都会被指责，身体发育伴随着荡妇羞辱和身体羞辱，是我成长环境里十分常见的事。这种入侵性的凝视和规训令我在初中时就感到绝望。父母常用“我们非常爱你”来施恩，但这与我的感受不符，我没办法对自己撒谎。所以这种扭曲和错位很长时间都让人难以释怀。后来慢慢意识到这种施恩是有条件的，更不是爱。在山东，甚至更广泛的地域里，绝大部分家庭没有爱，只有控制和权力压制。我在出国前就已经意识到这些，出国留学也是因为同性恋身份在山东被视为“死罪”，被家里赶出去。在澳大利亚读书的时候，我意识到人还可以被以不同的方式对待，未成年人和成年人之间还有其他更良好的权力关系。
JC: 你在英国念本科时学的是时装面料，后来硕士转向公共领域，这些选择是怎么成形的？
yy?：我小时候受姥姥影响很深。她特别喜欢缝纫，而且因为手艺不精细，常常做出许多荒谬搞笑充满创造力的大作。她会把玩偶缝上角，加串珠，作品带着童话般的想象。家人常拿她缝被子后留下巴掌大的针脚开玩笑，但我很着迷她对缝纫的热情。最初选择读时装设计，其实是出于一种误解——以为时装能容纳这种手工劳动和拼贴性的表达。
真正进入时装领域后我发现，产业关注的更多是商业化与实用性，而这些探索性的手工实践反而被边缘化。大学后期，我的作品越来越偏向表演，老师建议我尝试纯艺方向。后来我用自己的时装作品申请了英国皇家艺术学院（RCA）的行为艺术专业，遇到了在行为艺术史上非常有影响力的艺术家尼格尔·罗尔夫（Nigel Rolfe），他在作品上给了我很多鼓励和信心。在RCA学习那段时间让我感到非常自由，我渴望接触更多不同的内容。另外一位对我影响很深的是公共领域专业的导师，是以艺术家小组为单位积极地做社会介入性的艺术家梅尔·乔丹（Mel Jordan）。她将个人对于“公共领域”（public sphere）的研究注入到由她创建的同名专业中，并以反对哈贝马斯的公共领域理论，展开对公共性的修改与重新定义，强调个体和微观政治性。
当时学校某些校区对亚洲学生存在歧视，比如只有我们会被要求出示学生证。我和朋友用海报和采访将这种日常歧视转换成口号和标语性的视觉作品，引起了一定关注。Mel 看到后主动来找我，支持我继续创作，还鼓励我在公共介入上可以尝试更多。
她的实践方式非常有启发性，从设计微小的结构体系着手，比如组织阅读小组，同一个文本邀请每位读者标注自己有感受共鸣的句子并分享自己的理解，而不仅仅在纯知识层面理性地“解读”。我们每个人的人生经验不同，对于同一事物的感性经验往往是携带着不经察觉的主观感受与主体经验，是她让我意识到知识不应该是纯理性或者纯学术的。还有一次我们聊我的作品，她一边听一边兴奋地联想，但很快又停下来道歉，说自己不该替我解释。这种尊重让我很受触动——你可以非常容易地意识到她真得是把对方当作一个有主体性的创作者，而不想遵从传统秩序里的师生关系对你进行“教育”。
正是在她的影响下，我从行为艺术转向公共领域研究，也开始接触人类学、新闻学、政治等跨学科内容，逐渐确立了更具社会介入性的艺术实践方向。
JC：行为艺术与公共领域通常被认为偏向政治和社会空间，而“女性劳动”长期以来被归为私人领域。你是如何从相对公共的领域，重新在实践上转向与女性劳动相关的艺术实践？
yy?：回想我的学习经历，行为艺术与公共领域并非割裂的两种路径，而是自然衔接的延展。行为创作本就依赖身体直觉，我们很少依赖理论文本，更多是在分享动作唤起的记忆——它可能来自某件作品，也可能是一段私人经验。
我在行为专业学习了一年，并且依然热爱它，但也开始感受到一些局限。比如Nigel非常强调“现场性”，较为排斥影像作为创作媒介，而我在创作的媒介和语言上需要更加开放的结构。同时，我讲述个体的经验，并不期待获取他人的共情或关注，而是相信个体之间的情感经验本身就可以连接，而微观政治的公共性就可以在那个时刻发生。于是我进入“公共领域”的学习，希望为这种直觉与感受提供理论结构，使其更容易与他人对话。
我也不认为女性劳动研究与实践属于“私人领域”。如果我们足够细致地去拆解女性的处境与她们挣扎的时刻，会发现这些失权是弥漫式的、相互渗透的。父权制资本主义编织了一张紧密的网从而精准地捕获和绞杀每一位身在其中的女性个体。在这个层面上，我觉得公共与私人叙事之间的关系并不是二元对立的。
创作上的转变发生在2019年回国之后。此前我已开始使用与母性相关的日常物件进行创作，但并未意识到这是一种回应结构性处境的选择。19年的时候，经常会听到有人在讨论“为什么女性艺术家不愿被称为女性艺术家”。我曾听过一场讲座，一位机构负责人说：“有时看到优秀作品，我完全不会想到是女性艺术家做的。”我想，她的本意是“赞美”女性艺术家也可以很优秀，但我听完却充满愤怒——这句话的动机默认了男性作为不可撼动的第一性的主体位置，并不假思索地再次向女性创作者投射了凝视。正因为男性化的创作自始至终被认为是“理所应当”的，所以女性需要一次次地参与到自我解释的工作中。
这种不对等是根深蒂固且系统性的。女性对平等、被视“人”的尊严的需求，是最正当不过的一种反抗。在这个语境下，不论女性艺术家如何回应被视作“女性艺术家”，都是一种回应。但我选择了另一种路径：明确公开地说我是一个女权主义艺术家。既然“女权”被污名化，被视为扫兴、莽撞、不体面、不合时宜等等，那我就将这个标签拿来用。我愿意以这种方式进入公共话语空间——迎接偏见，再在作品中反转偏见，对我来说，这是一种女权主义者的行动策略。女权主义应该是一种创作者普遍的工作方法和审美判断，并非一个简化后被蒙上偏见的符号。
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与家断裂，也学习爱
关于爱的一切、情感贫瘠、自足的家庭
JC：除了女性议题外，你的创作也常与“家”的概念有关。我从你分享的成长经历中，看到自己的一些影子。比如我小时候曾经寄养在老师家，这让我很早就感受到“漂泊”，并对“家”有一种不确定感。我想知道你的经历是否也影响了你对家的理解。
yy?：我很喜欢你提的问题。对我来说，无论是女权主义的启蒙，还是对爱的理解，都源自家庭中感受到的深层痛苦。尽管这种痛苦可以用心理学解释，比如养育缺失、权威压制，但我更关心的是一个根本性的问题：人与人之间到底是靠什么来维系关系？
小时候，我常常困惑：是什么让人们靠近，又是什么让他们分离？这促使我思考爱与关系的本质。贝尔·胡克斯（bell hooks） 的《关于爱的一切》（All About Love）对我影响很深。她的观点回应了我内心的困惑，也让我逐渐学会在工作与生活中理解和谈论“爱”。这本书讲到，虽然许多养育者关注提供物质上的支持，或者生活上的照料，但他们从未给予真正的情感理解，照料（care）虽然是爱中重要的一部分但并不能等同于爱。爱是一个非常复杂深厚的功课，却逐渐在现代主义中流失为一种消极负面的话语，消费主义和主流文化则逐渐加固这一层面的偏见。此外，她还提到，家里人对她姐姐的批评声——永远在抱怨自己在童年时期缺爱——大家都认为她是一个不成熟的、活在过去时的女人，却从未正视过她对于缺爱的不甘。
这让我想到整个社会对爱的误解和羞耻，尤其是在对爱与情感表达的偏见上。bell hooks的书启发我思考：家或者说关系应该由什么组成？在私人生活方面，我也实践了许多不同模式的情感关系，对方的性别、成长经历或者文化背景都不同。我渐渐意识到，仅仅通过浪漫爱建立的临时家庭并不足够。我们常常试图修复自己的原生家庭，有意识或无意识地将某种期待投射在（不仅限于浪漫爱的）亲密关系中，但这些方式似乎并不完全能治愈我们。只是想借助理性知识来修复和重建某种家庭关系是不足够的。因为养育者的失职，曾经需要的情感在某个时刻缺失了，这种爱的需求在那时没有被满足，也无法通过后来的补偿来弥补。
JC: 你是说，即使我们通过后来的努力，可能也难以填补这种缺失？
yy?: 对，这种缺失就像是在特定的时间、空间、人物关系中集合而成的。你需要的爱，是在那个特定时刻和环境下的某种情感力量。如果你在那个时刻没有得到，那种缺失就成为一个难以弥补的缺席（absence）。但当个体开始接受——如果那只是一种运气，只是因为在那个特定时刻你不够幸运，那一次不幸运，那一次也不幸运——它们只是一个个不巧的失误，仅此而已。当你不再试图去弥补这个缺口，不再想要当自己的父母，也不再执着于建立一个所谓的“自选家庭”（chosen family），甚至连对“家”的执念都慢慢松开的时候——我开始意识到：也许一个人在这个世界、这个社会中，当你成年并拥有自己丰富的价值观、知识系统和情感系统时，个体就已经自足。这个“自足的家庭”不再必须由他人或多重人际关系所组成。从这个内在觉醒开始，我建立起的关系也发生了变化。
我不再对“家”抱有那么强烈的执念，而能以一种轻盈的、开放的方式面对关系与连接。
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从乌托邦到疲惫
欧洲左翼学院、文化错位、结构性歧视
JC：2022年我们在日照见面时，你当时兴奋地跟我说要去读一个激进左翼的女性主义学校。后来大概三个月之后你就退学了。我一直很好奇到底发生了什么。
yy?：那所学校叫 DAI，它以激进左翼和女权主义立场著称。起初被其自由流动的教学结构和乌托邦式学习社区吸引。但真正进入后却发现，这种理想化的“集体性”背后是高度组织化和压迫性的社交结构。白左语境中对“去性别、去身份”的浪漫想象，在我这个来自东亚集体主义背景的人眼中，反而显得格外虚伪与窒息。
学校中的“日常”也被过度理论化，连做饭都变成政治正确的讨论现场。一切被高度概念化，人际交往也被程序化为像“快速约会”（speed dating）一样的知识交换。在这样僵化的框架下，学生真正的学习空间其实非常混乱。更讽刺的是，这种“集体主义”在现实中缺乏行动力。最终我退学了。
JC：好像决定退学以后，你又在外游荡了一段时间？
yy?：疫情期间我原本计划回国，但因身体状况未果。离开上海对我来说是一个心理节点，很多人在封城后选择离开，我也带着类似的心态前往欧洲。但很快我感受到另一种疲惫：欧洲的中心主义与官僚体制同样压迫，我与一群流亡的中东艺术家住在占屋（squat），面对结构性歧视带来的空间压缩，与中国的紧张环境并无本质不同。后来我短暂去过柏林，表面自由，实则问题仍在。
当我在欧洲面对关于文化挪用、父权批判与少数群体内部的争论时，人们常处在互相审视与争夺话语权的焦虑中，这种氛围很难开启新的可能，反而是在外部凝视下生成的一种概念上的缠斗。掌握话语权的人往往不是真正失权的人，因为我们通常能听到的声音一定不是来自最受困的对象，而他们却很快学会了失权者的语言，并在学术与艺术场域中利用这些“正确话语”完成自身形象与标签的加持。但你能感觉到，那些话没有真正的能量，只是一种精英的知识话语的重复，是一种虚伪。
我的创作——尤其是与亚洲、与中国女性处境相关的部分——不能在地理上离得太远。那种被生活“磋磨”着的状态，才是我创作的真正的动力。不是说我拒绝安全或者没苦硬吃，但如果一切都太平滑、太理所应当，也容易失去对危机中的他人处境的共情能力。
回到伦敦后我感到稍微好些，那段时间我没有大量创作，更多是在阅读。相比欧洲其他地方边缘群体间的资源对立，伦敦的文化生态更细腻有结构：如黑人酷儿书店、结合劳动与性别的女权书店等，已成为公共生活的一部分。我希望自己的创作也能如此日常化，而不仅仅被愤怒或反抗所定义。
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痛苦的颗粒
新真诚、政治情绪、美学标准、阶级叙事
JC：你最终还是离开了伦敦？
yy?：我觉得语境和工作方式决定了必须回来。这不是哪个地方更好，而是一种选择——作为艺术家或女性研究者，我的工作需要建立在“自知之明”上。我必须回到生活的真实处境去真正感受到痛苦的颗粒，才能继续做下去。
JC：我曾以为自己会移居国外，也有过这样的机会。直到疫情后，我去纽约参加了一次华人艺术家的聚会。他们提起自己曾在纽约积极声援国内的抗议，我却莫名地感到抵触。我意识到，距离可能会导致无法逾越的共情门槛。亲身在场、用身体去丈量危险的经历，让我意识到远水与近火的隔阂。
yy?：你提到“用身体去测量危险”，我很有共鸣。这几年我们经历了生与死的贴近。在这种处境里，人不会去责怪别人“不够勇敢”，不会因为别人没站出来就失望。真正的危险会让你更能理解他人，也更包容自己。
海外的声援很重要，它能让中国的声音被世界看到。但只有肉身站在前线，才能触及那种身处危险的感同身受。
其实我觉得疫情之后，很多没有走、选择留下来的人，工作方式和生命状态都变得更“脚踏实地”。这不仅仅是因为客观的限制，更深层的是人们经历了极限时刻之后，对“照料好自己”的意识变强了。那种“留得青山在，不怕没柴烧”的心态变得更明显。
JC：确实也有朋友提到这件事，但他的态度和你不太一样。他觉得经历了那段时间的国内艺术家，好像并没有在创作中回应现实，反而是一些在海外、能够对此保持距离的人在做这方面的创作。我当时没有想到你说的这个层面，这对我来说挺有启发。
yy?：我完全能理解他为什么会有这种看法。因为我自己在网上看到的很多作品，确实也是来自海外艺术家，比如英国的一些艺术学校，甚至在“铁链女”事件上也有不少人做了相关创作。
但我觉得，这背后其实是艺术家工作方法的不同。当你和事件之间保有一定距离时，确实可以更抽离、更冷静地去处理这些题材。但对于身处其中的人来说，那些事情太沉重了，重到你甚至无法处理它。而我看到的那些作品，大多让我感到“没有情感”——不是说它们不重要，而是如果我是亲历者，那些作品只是让我从知识层面意识到“这件事在发生”，但我感受不到那种情感的复杂性。如果我们将创作视为一种内在生命经验的向外渗透，一种消化和反刍出来的故事，在这种物理距离下的确会有难度。
而对于亲历者来说，不是没有人去做回应，而是有很多现实的限制。另一方面，那种创伤太巨大与真实，真实到你甚至不知道该如何进入创作的状态。我反而觉得，很多人默默地开始关注饮食、身体、日常……这些“非概念化”的转向，本身就是一种回应。不是直接创作出一件“政治性”的作品，而是通过生活方式的改变，对生命的重新组织，去回应那段经历。这是一种身体与情感层面的回应。只不过它不像我们过去理解的那样表达明确、立场鲜明，但它一样深刻。
JC：我们那天也聊到王拓的《第二次审问》。你看过吗？我那天看得哭得稀里哗啦。我认为这是艺术家试图直接回应当下状况和群体处境的一次尝试，在情感上深深打动我。但也很奇怪，我同时又在思考，为什么我当时觉得这件作品似乎没有达到我对一个“好作品”的期待。
yy?：《第二次审问》讲的是什么内容？
JC：他设想了一个文化审查员和一个艺术家之间的对话。他们回顾中国的 1989 年，像是用历史来反思当下的处境。他们的相互审问，在我看来，既是艺术家的自我质询，也是他抛给观者的疑问。我感受到他作为一个文化工作者所承受的焦虑和无力，因为他把这种张力直接呈现给观众。就像有人在我心门叩问：“你在这样的历史情境中能做什么？”这种直面现实的表达方式深深触动了我。但与此同时我也在反思：为什么情感的重量有时候反而会削弱一个作品在“艺术标准”上的评价？是因为我们对“好作品”的判断标准其实有点“离地”吗？
yy?：你是觉得他在某些处理上不够“完善”或者“精准”吗？还是你自己也在怀疑这个所谓的判断标准本身？
JC：一方面，影像媒介有一些长久以来被认可的处理方式，比如某种技术层面上的精湛。但的确，另一方面我也在怀疑这种判断是否合理。这或许是当代艺术行业在这个阶段的问题。
我记得若璠跟我说过杨嘉辉对她提过的术语“新真诚”（New Sincerity），和一种直接表达情感的创作方式有关。可是在当代艺术行业的评价体系中，这种方式可能被视为不成熟，因为它缺乏“转化”、“修辞”或所谓的“升华”。
yy?：我不知道你有没有看过法国哲学家迪迪埃·埃里蓬（Didier Eribon）写的《回归故里》。他出身劳动阶级，但后来变成了知识阶层的一员。他认为“阶级”不只是经济意义上的，更是由文化和知识构成。这本书是他回到家乡，记录自己面对那些“政治不正确”与“粗鄙言行”的经历，呈现了一种记忆与现实冲突交织在一起的强烈撕裂感。
我也非常喜欢他的学生埃杜瓦·路易（Édouard Louis）。他是一个年轻的作家，同时也是一名同性恋者。他写了一系列关于他母亲、父亲、暴力和酗酒、恐同者的霸凌等成长经历的短篇小说，文字极具冲击力。我看过一篇他的采访，他在里面说的东西可以很好地补充我们刚才关于“情感”和“好作品”之间关系的讨论。
他提到，在法国文学传统中，情绪强烈的写作常被认为“不够高级”，因为不够“转化”与“升华”。但他坚持要真实地书写自己来自酗酒、暴力、贫困家庭的经验，否则就是在否认这些生命的真实存在。我对此深有共鸣。我成长中也看到家庭暴力、精神崩溃、经济重压等连绵不断的困境。这些经历让我更在意创作是否能打动人，是否能让被忽略的处境被看见，而不是是否符合艺术体制的标准。
我从一开始就不是接受美院系统教育的。我是因为高中搞同性恋被学校几乎开除然后家人送我出国，从那之后才懵懵懂懂开始创作。我甚至从未在某个时刻决定要“成为一个艺术家”。所以我的创作路径、判断标准也很不一样——我不是从艺术史的正典脉络中来的。我关心的是这个作品是否真诚、是否有直指人心的能力，而不是它是否符合当代艺术所谓的“好作品”标准。
就像路易说的，在文学领域也有类似的机制：对政治、社会议题的介入常常被视为“不够文学”。但他觉得，社会科学、政治学的介入其实是帮助他重新理解那些情绪混乱、复杂模糊的经验——它就像一把标尺，可以帮助他在写作中找到一种方向。
我想，这种文学与艺术的类比是成立的。所有创作形式或多或少都面临一个问题：你是否愿意、不加修饰地去触碰真实？如果艺术的评判标准不容许你真诚落泪，那我们是不是也该重新思考这个标准本身？
JC：这种“评判标准”会不会本身也是一种隐秘的“厌女”？它其实不希望观众产生过于激烈的情绪反应——而这种激烈的情绪，往往被视为“女性化”的。
yy?：对，我觉得这种“评判标准”其实是一种审美标准，它在潜意识中决定了什么样的作品是“高级的”与“有质感的”。它排斥那些让人情绪剧烈起伏的东西，好像激烈就显得低级。这种隐含的审美偏好，其实也是一种性别化的文化规范。
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为何创作？又为了谁？
JC：最后我想请你说一下，疫情之后在不同地方生活再回到国内的经历，对你的创作有什么影响？你怎么看待在一种成长中的身份觉醒之后，再重新面对当下这个并不乐观的创作环境？
yy?：回国后我有半年没有工作，只能做些小尝试。直到最近才租下人生中的第一个工作室，这对我来说是一个承诺。我不是某一刻决定成为艺术家，而是一步步走出的路径。过去总是边工作边创作，被日常琐事裹挟；而真正有了自己的节奏后，创作才开始转向生活本身。
至于经历这些之后，怎么把它们转化为作品，我觉得还不是那么明朗。比如之前在organhaus做的那批作品，观众反应非常热烈，但其实创作过程中并没有人给我肯定，人们看到女性的展露暴力的一面吓坏了。那时我还处于积极对抗的阶段，试图通过精确的批判和指认，去争取我应得的权利。但现在我已经不这么想了。我觉得这更像是女权主义的某种3.0版本——当女性不再在外部的凝视中缠斗，转身离开，那之后我们去做什么？一个我们都想要的女权主义的未来是什么样的？
就像我离开中国去到欧洲，作为一个女性创作者，我要面对的是“之后的生活”。我现在的创作是关于未来的想象——一种没有厌女的未来。这种性别隔离并不是愤怒，而是一种自然的、缓慢的过程。
JC：你说过，是因为疲惫？
yy?：对，是一种很深的疲惫。公共讨论对于女性主义的理解和期待往往是滞后的。真正投入女性主义研究或创作的人，早已开始转向建构“女性的未来自留地”。尤其是做文学的女性，她们已经在实践中拓展出一个想象性的新空间。公共话语更喜欢对“对抗”进行较为单一的描绘，当然一些男性开始感到慌张，因为女性不再回应他们了——不再做解释劳动，不再做免费教育，不再参与他们设定的游戏规则。所以我也好奇，这种新的经验如何会在我未来的作品中显现出来。
受访人简介
yy?(b.1993)出生并成长于山东。她的创作实践聚焦于阶级流动与家庭困境、女性主义社会运动、诗歌与政治口号，以及在全球父权资本主义语境下的华裔女性主体叙事。她的作品涵盖社会实践、行为艺术、装置、纺织和文本创作。近来，她热衷于通过烹饪学习和与伴侣动物的共同生活，探索与重建日常生活中的全新秩序。
采访人简介
陈嘉莹，哲学博士，现为上海交通大学人文学院博士后研究员、写作者与独立策展人，亦主持播客《分享火焰》。研究聚焦身体、新唯物论与性别形上学，近年转向女性主义与后殖民视野下的离散美学，关注艺术理论的在地转译与结构外实践。曾受亚洲艺术文献库委任研究中国女性艺术家档案，现正翻译《疼痛之身》并筹备新书。
