在香特尔・阿克曼（Chantal Akerman）的电影《让娜・迪尔曼》（Jeanne Dielman, 1975）中，女主人公一遍遍穿行于家中，其步伐、动作、家务程序并入一套密不透风的流程：维持桌面、灶台、床铺的整洁，打理儿子的起居，或坐下削土豆、喝咖啡、读报纸。她是房子的主人，却被其中的秩序牢牢扣住。节奏一旦出现偏差，生活便迅速失衡。居所俨然是规训得以在日常中作用的结构。
但影片并未止步于对这种结构的揭示。阿克曼以固定镜头停驻在空间之中，让身体在画面框架中反复进出、运动⸺门框与狭窄长廊中的穿行、镜子里出现的身影、鞋跟敲击地面的声响、柜门开合的节奏、鸡毛掸子划出的陈列柜轮廓…… 在这些被反复执行的动作中，房间的尺度、路径与边界逐渐显形；身体也在适应空间的过程中，形成自己的节律与感知。
《让娜・迪尔曼》由此揭示出 “居所” 的两种面向：一方面，居所是家庭制度与再生产劳动秩序得以落实的空间；另一方面，它也在身体的反复行动与时间的积累中，被一点点感知、塑形。也许正是这种张力，使得即便半个世纪过去，居所依然是许多女性艺术家不断返回的创作场域。本文所讨论的六位女性艺术家的创作，从不同层面回应并拓展了这一问题。
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年轻一代的中国女性创作者中，关注家庭内部暴力的也不少，薛萤就是其中之一。她常以家用工具（厨房刀、刨子、锅子、勺子、梯子、抹布等）为材料，为父权制家庭与社会中积累的痛楚赋形。《没等父亲上桌，谁都不能动筷子》（That We Don’t Eat Until Your Father Is at the Table，2022）中，两片锋利的刀刃合而为一，将一块洗碗布钉入了墙壁 —— 柔软的织物与坚硬的金属缠斗在一起，父权的命令被凝固成悬置的威胁。在《疯狂妻子》（Crazywife，2022）里，一把用辫子悬挂的厨房刀不停地小幅抖动，撞击着地上的十字型铁锅，发出清脆的框框声，却始终在有限的半径内打转，好似家庭中反抗的循环。在《坠落》（Fall，2024）中，厨用刨刀一层层叠起，形成一架陡直向上的梯子，每一层都是带孔的刀片，锋利、磨损、锈蚀，引人心惊。这一堆叠不指向某一次具体的暴行，而是呈现出可怖的暴力总和。那些在家庭内部日复一日被消耗的时间、身体、情绪与生命，积聚为庞大却被视为理所应当的牺牲。正是这些看不见的劳动，支撑着父权与资本主义体系的运转。薛萤的创作将社会结构的形态具体化，揭示出家庭内部的剥削并非国家或资本暴力的附属，而是其最基础、也最稳定的组成部分。
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回望本文提到的几位艺术家，可以看到她们都以不同的方式，处理着 “居所” 与创作的关系。居所不仅是家庭制度、劳动分配与权力关系的最小单位，也是一个容纳身体、塑造创作的空间。对结构的体察，往往依赖于身体在空间中的具体经验；而对空间与身体关系的探索，也不断触及家庭、社会与生产结构的框架。玛吉・李整理母亲的死亡和童年之家的丧失；韩倩在迁徙中摸索栖身的可能；川内伦子联系人类家庭与自然万物的循环；出津京子勾勒照护工作与国家暴力之间共通的框架；薛萤揭示家庭劳动与父权制资本主义之间的嵌套；梁芝兰则把家的时间和照护责任直接带进艺术生产制度内部。她们的工作并不在重申 “居所是女性空间”，而是关注居所如何承载回忆、日常、情绪、关系、劳动、秩序、制度和创作。女性生命体验与居所之间的独特连结，在她们的作品中回响。正如伍尔夫（Virginia Woolf) 在百年前已察觉到的：“因为女性在室内待了几百万年，她们的创造力浸透了墙壁。” 6（编辑：秋韵；翻译：郁祎）
6. 弗吉尼亚・伍尔夫，周颖琪译，《一间只属于自己的房间》，天津人民出版社。↲
