“天下学问，惟夜航船中最难对付。”
这本薄册“勿使僧人伸脚则亦已矣”的目的略显可笑。互不关联的名词被逐一解释、分类、集录，张岱借此浸透其对世界存在意义的追问，流传至今成为我们在脑海中抽象明代的参照。闲下来的艺术家在展厅踱步，察觉有件雕塑需左移十厘米。这无从解释的十厘米汇入艺术家主观的潜流，也作为他者在脑海中抽象艺术家创作动机的参照，供一条船上的三五人卧谈。
散碎的感官经验迫使艺术家制定标准，约束自身。王智一习惯平放画框，画面作为正负零，始终面对三维展开工作。我看到的是：色块从画布背面开始，循着侧边的厚度前进，转折九十度抵达画面，随后在长宽不等的平面上被艺术家分形（fractal）。而长久工作塑造出的惯性动作，再次成为其怀疑自身感官经验结果的根源。他试图逐渐遗忘创作动机，将诸多被时间剥离语境的词语及人名，附着于他蔓延离散的思路中，用分形后的色块将其重新定义。这些行动更像幼童无意识的翻动彩色的积木、老人颤抖着折出的千纸鹤。他察觉自己已经坠入了“无底棋盘上的游戏”。
肌肉惯性、工具精度、亢奋与疲倦，人力导致的施工公差，让胶囊上海的空间变化比肉眼看起来更丰富。第一门厚度四十五厘米、第二门厚度四十六厘米，第三门厚度七十厘米、宽度各不相同。敏感的艺术家注意到这些潜在的在细微差别，修正了门洞的大小，提示观者身体与空间的敏感关系。猫的胡须与它的身体等宽，我们的观看习惯也被身体尺度影响，艺术家同样被工作室的墙面干预。王智一搬迁过四次工作室，外框尺寸与分形产生的轮廓线的斜度也因此产生了不同风貌：当他坐在最初使用的工作室，看着被窗户夹角后折射出的光线，巡着夕阳的轨迹一寸寸掠过画面时，他调整画框让光影均匀切开这个画框。
“自然的人，重塑自身以适应抽象空间的模子”。
折纸游戏提供的克制力与分寸感，让他能够更明确的在既定框架下完成工作，也成为展开工作前自我调拭的习惯。笛卡尔认为物质为无灵而占有空间的实体，灵魂则为有灵而不占空间的实体。这两种空间相互干预产生的流动性（fluidity）促使其创作在世界中的进一步变化。他能够像工蜂一样作业，在胶囊上海的草坪上种植出一方金属草；像土木工程师，制作模型研究其雕塑作品的重心，用一张金属板弯折出了一件状若萨拉热窝冬奥会纪念碑的铝制作品；也像教堂里虔诚的修士，在窗户上贴平彩色的异形透光膜，小心翼翼的制造室内光的变化；我突然记起博尔赫斯小说里，一位乌尔巴尔的祭师说：“镜子和交媾都是污秽的，因为它们同样使人口数目增加。”他使用镜子，将壁画折角，并延伸至无限远的空间。若干种以空间细节为药引，激发出的炼金术式的创作方式，以及随之而来显影遁形的仪式感，都在对空间中的既有存在进行拆解、替换后，以获准恣意重建的企图。
就像我们制做椅子，椅子命令人坐下，我们如何诠释对方？
