克里斯·吴：流逝

人类从过去汲取知识，以理解现在，最终创造未来。通过对考古遗址、博物馆、文献、古物和自然界的学习和发现，我们意识到了存在的无常，也认识到了自己与自然界中各种时间模式之间的关系。这些知识令人不禁发问：当我们消失之后，我们留下的会是什么；一个人在其生命中积累的知识体系，连同祖辈们所积累下的知识与智慧，将被如何传递给后代？基于以上这两个问题，克里斯·吴将在胶囊上海的首次个展 “流逝” [1]中，如展览标题的双关语所暗示的那样，向我们呈现作为未来遗物的绘画物件。

 

克里斯·吴在年少时期就展露出了非凡的绘画天赋，可以将任何图像都精确转化为令人震撼的摹本。自古以来，有关艺术挪用和作者身份的概念在视觉艺术领域一直备受争议，而临摹作为一种学习方法，则普遍存在于波提切利 (Botticelli)、达芬奇 (Leonardo da Vinci)、米开朗基罗 (Michelangelo) 等文艺复兴时期艺术巨匠的工作室日常中；而这一时期蓬勃发展的艺术与文化本身，也根植于对古希腊和古罗马文化的重新发现、学习当中。

 

然而，克里斯·吴并未折服于意大利文艺复兴时期对美的崇高追求，而是选择以北方文艺复兴作为临摹对象。这一时期的绘画艺术涵盖了从风景、肖像、静物、圣经故事到乡村劳作等广泛主题，其中的代表艺术家保留了一种哥特式的敏感度，装饰手抄本中充满隐喻的情绪与幽暗的心理暗示，与吴模仿这一时期艺术作品的意图和效果产生共鸣。另外，这些绘画作品对于细节的注重也让他深受感染，它们往往形成于透镜和摄影技术被广泛使用之前，在吴看来格外新鲜，而其中流露出的一种怪诞的美感，也正是他试图摆脱先前的摄影写实主义手法时所希望实现的改变。

 

出于对自然界和知识系统的迷恋，吴将北方文艺复兴时期的图像细节绘制在人造物和自然物上，这种执着让我们看到艺术家所坚信的：人类总是与拥有不同时间性的物体相互共存。纵观整场展览，每个物件——从海扇、蝉、鸸鹋蛋、贝壳、玛瑙切片到树瘤板等——都代表着一个独特的生命周期，时间跨度从几天到亿万年不等。“在胶囊上海的这次展览中，我想使用的是在时间中生长的材料。”与此同时，北方文艺复兴时期的图像总是以一条中心轴为构图特征，这亦与吴找到的现代物品的几何形态不谋而合，艺术家试图表明，数百年前的构图传统正渗透在我们的当代文化当中。

 

克里斯·吴的创作过程类似于一个拼图游戏。他通常是从研究表现对象的词源出发，以发掘它们的象征性潜能，进而展开自由联想，再让这些联想成为线索，最终将表现对象与艺术家所通晓的北方文艺复兴时期艺术史的丰富语汇联系起来。在展出的作品中， 我们将一瞥列奥纳多·达·芬奇 (Leonardo da Vinci)、扬·凡·艾克 (Jan van Eyck)、希罗尼穆斯·博斯 (Hieronymus Bosch) 等艺术家的杰作再现，也将发现迪里克·布茨 (Dieric Bouts)、杰拉德·大卫 (Gerard David) 和罗吉尔·凡·德尔·维登 (Rogier van der Weyden) 所创作的鲜为人知的作品。

 

和展览中每件作品的创作过程一致，在展览的整体构思上，艺术家亦邀请观众在穿梭于不同展厅空间的过程中展开自由联想。每个展厅都被设定成一个特定主题，将观众引入到哀悼、知识和智慧、整体蜕变、忧伤和深层意识的旅途——这是一个扩展人生宽度的过程；吴将各种时间感知与体验并置，恰恰契合了图像的虚幻本质。

 

穿梭在展厅之中，观众将看到吉内佛拉·班其 (Ginevra de' Benci) 的肖像中那理想之美被绘制在穿孔的海扇上；绘制在雕像背面的树，让人想到老彼得·勃鲁盖尔 (Pieter Bruegel) 的名作《收割者》；出自迪里克·鲍茨(Dieric Bouts) 画室的《圣母和孩子》（1454年后）中的细节，被绘制在一只蝉上，从巢中产下的蛋中浮现，由一个装饰着花朵的金属支架所支撑。在最后一间展厅中，环绕着画在树瘤板上的老彼得·勃鲁盖尔的月份画中的细节；位于展厅中央的作品《花蕾》（2023），呈现希罗尼穆斯·博斯的《人间乐园》中绘制在一个透明球体（其实是植物的果实）中的裸体细节，使人们能够将这些点状物的象征意义串联起来——正如，地球上所有的生命存在都与天国及冥界的概念有关，并在两者之间抵达永恒之美。

 

撰文：贺潇