讲寓言的怨灵——《月晷》及高源的绘画

杨紫, 2017年02月27日

确切地说,我感兴趣的不是某个具体的东西,而是我要写的东西之外的一切东西,是我选择的那个题目及其全部可能的变体、异体之间的关系,是这个题目的时空可能包括的一切事件。

——卡尔维诺,《美国讲稿》

 

收录于动画《月晷》之中的场景源自高源六年来创作的丙烯架上绘画。守候绿皮火车的铁轨,低矮建筑间开辟的街道,城市夜景高高扬起的停车杆,破败、寂寥,又承载着一种陈旧的工业感,仿佛是一处处被忘却的遗迹,预言着不可一世的超级城市步入衰落后的景象,也接近这些城市边缘被无情掠夺光彩的乡镇面貌。然而,在创作的几年间,她绝少离开北京的工作室“下乡采风”。《月晷》是一部具有她个人意识结构特质的动画。它所包涵的绘画及动画自身,均在对绘画与动画进行着区分——即便是她的绘画(显而易见,绘画的着眼点并不在于技术性地处理绘画内部的问题),也含有“动画性”,即随着意识的状态变化性质的“动势”。

 

高源的每一幅画面都是思维的一次跳动。本次展览“不已”将《月晷》以及其中出现过的多幅绘画共同展出。在其中一幅《人造沙滩》中,被城市楼层环抱的港湾水面上竖起了三排红绿灯,与清晨(抑或黄昏)的光辉交相呼应;水面上不存在道路,交通灯俨然成为了几位不合时宜的规则裁定者。于是,一幅含情脉脉的风景画成为了一副讽喻古板“秩序”的表情,一个对象征性有所发掘的过程。这种象征性持续发散,拓宽着被象征喻体的范围,直至显得意味深长。纵观整部动画,艺术家直接的、未受程式化规训塑形的描画手法,让物件所蕴含的表意系统比绘画性率先抓住人们的注意力——被描绘人物的形象简单,动作反复;那些物件被削减到可被辨识出的程度,却又不至简化为线条和色彩的堆砌,最终被消减为准确造型,却又具备吊诡之处的意象。

 

如果说,一些动画在对“A是B”的重言式命题进行改造和偷换,引导不同的形象持续地变化(青年艺术家王海洋的“动画绘画三部曲”即属于这一类),是视觉推导思维方式的体现;那么,高源的《月晷》更接近于电影。宛如阿伦·雷乃的电影《去年在马里昂巴德》,她通过蒙太奇的方法切换和剪辑场景,在一个较为完整叙事内部,制造时间的“虫洞”,将悬疑的氛围悬置起来。三位面目不清的动画角色,分别以骑乘自行车、驾驶单人木船和徒步的方式,缓缓“接近”于各自的“目的地”——天空、月球与地表之下的黑暗。值得一提的是,在此,“接近目的地”只是一种修辞,他们没有随着动画的结束而停止自己的旅程,亦从没有以任何方式显示出对出行的憧憬、旅途的艰辛和到达的喜悦。同时,以循环的叙事方式,许多其他具有着丰富寓意的主题被穿插于“行进”的过程中,敲击出观看的节奏,其中包括:流动的水(水声、匍匐前进的水滴,以及被手机拍摄着的大海等等),各种景别的月亮及其他的发光体(白炽灯泡、交通灯、街灯、手电筒),以及代表着知识的物件(人体解刨图、图书馆、翻动的书页、被焚烧的书本)等等。这些主题既是视觉的、形状的、图像的,也是概念的,充满隐晦的比喻性。这些主题被安排于间歇性地“发作”和切换,召唤回观众对它们的印象,为似乎显得碎片化而难以下咽的画面,组织起一定的格律。例如,流动的水在动画开头集中出现,之后便以非常微弱的形态(例如水滴声和灼热得滴落的街灯光芒)点缀其中提示着它之前的亮相;月亮却从始贯穿动画,更为强势和重要。

 

按照贝尔纳·斯蒂格勒的说法,影像这一时间客体与以之为对象的意识流,即观众的意识,都在时间之流中展开自己,所以总能够轻易地产生共鸣并相互重合。也正因为如此,《月晷》能够有效地调动观众视觉的蒙太奇。或许,我们能使用胡塞尔的现象学概念“第二持留”来解释这种奇特的暧昧感受:那些已经过去的“此刻”先于当下的“此刻”,虽已逝去,却还寄居于当下的“此刻”之中,宛如挥之不去的怨灵,既在场,又不在场(展览名“不已”影射着这种记忆不曾绝对消失的时间观)。同样,意识的形状也具体地体现在媒介本身的传达上:动画的语言不如影像那般具备记录性,而呈现为历经了意识染指的、被再次消化过的、能指更为丰富的图像,也更接近于头脑存储视觉资料的格式。

 

高源将自己的意识状态融入她的绘画和动画,让这些媒介通过不断回溯过去和流向未来,构造着一个自足的闭合结构。动画作品名所引用的“月晷”如日晷,是古代利用月光丈量时间的工具,但由于月球轨道并非正圆,偏差十分普遍。在此,月晷被引申为时空和秩序不确定的轮回和转换——它到底是凭借着直觉和感受形成侧影,而非一板一眼地照亮和丈量现实,却流淌出来梦境般的意蕴。