在胶囊上海刚刚结束的“嫩刺”个展中，陶斯祺将展厅变为大型寓言现场——直面暧昧的、鲜嫩的、纠缠的、通透的场景：那些无限放大的手势、动作、局部感官，也放大了微妙的感官刺激。陶斯祺也画一些看似日常而无意义的日用品，但又不那么日常。她还喜欢用同样鲜嫩的色彩和平滑如同滤镜的笔触，进一步强化这一份感官刺激。这感觉就像脑海中某一神经末梢被拨动之后，触发千千万万根神经联动，有点麻，有点酥。
她也喜欢画猫，我觉得她的画面给人的感觉就像她笔下的猫：欲拒还迎，挑逗你的心思，却不忠于你。作品尺幅也不大，但展陈往往比较出其不意，就像她的画面中出其不意的小动作。而当我们聚焦这些小动作时，它们就有了寓意。
在展览前言里贺潇的阐释中，将陶斯祺的风格定义为表现“爱欲”——如果说“爱”是通过形式显现自身的直观展现，“爱欲”却往往并不能被直观到，陶斯祺试图通过作品让观众直观“爱欲”……欲望朝向他人，朝向无限。
当代艺术在“90后”一代崛起后，所谓宏大叙事逐渐分崩离析，碎片为无数的个体；所谓自上而下的“垂直”，折叠为扁平空间内的信息共享。但边缘群体一直以来所追求的平等权利依然尚未实现，人类的意识形态的进步似乎和医学一样缓慢。然，现代文明社会的更新却代际分明。自二战后消费主义盛行以来，波普艺术无往不利，人人都爱安迪·沃霍尔，却不曾想曾经反体制、反学院的“POP精神”如今成为一场悖论——波普终于成为它曾经反对的自身，成为一种“无意义”“无深度”的流行文化代表，却也是普罗大众的心头好。
于是，大众在这里似乎成为一种话语权，而在“大众”之外的，声音便是微弱的、气若游丝的，然后就慢慢噤声……因而我认为陶斯祺的作品在一定程度上是反消费的。迈克·费瑟斯通曾在阐述消费主义和后现代理论时写道：“在大众文化中，由于人们对商品的消费不仅是其使用价值，而主要是消费它们的形象，即从形象中获取各种各样的情感体验。”——大众想必对诸如陶斯祺这样的画面不会那么轻易获取情感体验，换句话说，陶斯祺的画面是碎片式的，是絮语式的，可能需要一组的画面才能构成一个基本样貌，但这一样貌又是稍纵即逝的，如晨星，如晚霞。
因而，奇妙的是，即便陶斯祺的色彩如此糖果色，但我依然觉得她画的是无边暗夜里的梦。她诚实直面情感，任情欲和想象力流淌（《嫩刺》《咬耳》《绳艺》《血滴》《太阳雨》《舌头》）；她也敏于感知微观视野下的迷幻与斑斓（《泪满玄机》《闪电》《无题》《乳液》《星链》）；也善于激起视觉的“瘙痒”感直至触觉的冲动（《试探》《紧握》《浴后》《抚摸》）；在渐入佳境时又抽身全身而退、吊足你的胃口（《滴落》《汁水》《月牙》《毛茸茸》）……
这些充满场景感和故事叙事的画面，许是出自陶斯祺早些年对摄影和电影的爱好。陶斯祺的绘画语言受到法国印象主义学派在电影领域的影响，如叠加蒙太奇、分割镜头和隐喻视觉语言的使用。比如电影大师弗里茨·朗，但我依然建议可以从印象主义学派作为参照，尤其是该学派所提倡的从外部世界转向心理探索的积极尝试，与绘画领域的从画室走到户外、拥抱自然光的理念完全不同。与此同时，在德国表现主义运动风潮下，其在电影领域的表现则为利用歪曲外部世界的方法来表达内心世界的疯癫、残暴、恐怖、狂乱——这可能更接近陶斯祺的电影口味。
当然，如今我们的观念已经及时更新，疯癫于我们而言已不是疾病，而是一种随着时间慢慢产生变化的异己感（福柯语）。这个世界有人钟爱铁血和坚硬，就有人迷恋细碎和温暖。我想，陶斯祺的画面，给予我们这样选择的可能，一如她自身作出的选择。因此，我并不认为读画如读人——其实很多时候，观众的解读和艺术家本身无关（除非是互动性作品），但这则寓言只属于、也只忠于艺术家自己。
最后，想以福柯的一段话作为收尾，需要细品：“……在某种意义上，正是这种充实将白昼力量与夜晚的影象结合起来，将清醒头脑的活动与各种幻想结合起来，换言之，把光明的形式和黑暗的内容结合起来。但，这样一种充实不正是极度的空虚吗？心象的出场提供的不过是被黑夜笼罩的幻觉、铭刻在睡梦角落的影像，因而脱离任何现实感受。无论这些心象是如何栩栩如生，无论它们在肉体中有着如何严密的生理基础，它们不过是虚无，因为它们没有再现任何东西。”
那么艺术是虚无吗？或许我们还是需要一些刺痛点来寻找我们的存在。
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