无论是捡来的塑料托盘还是明代的陶俑，在陳麗同的雕塑中，所有材料都被赋予同等的价值。
2009年，陳麗同从美国罗德岛设计学院获得了油画系艺术硕士学位。这一经历对她后来的雕塑创作有着深远的影响，色彩的诗意和绘画固有的私密观看体验在她的雕塑中得以延续。
陳麗同创作的核心是关注材料的价值和潜能，她的雕塑反映的是香港纷繁城市环境的纤毫肌理。她从城市的街道上拾来各种材料，比如沥青。微光闪烁、参差不齐的沥青碎块被排成一个圆环，这便是作品《吸收者#2》（2017）。
她近期创作的雕塑《朦朧藍影》（2021）中则用到了拾得的塑料托盘。这件作品曾在2021年巴塞尔艺术展香港展会中胶囊上海的展位上展出。作品融合了蓝色塑料托盘、不锈钢、天青石、丙烯酸树脂、颜料、泡沫塑料和结构胶，灵感来源于艺术家在城市中漫步时"转瞬即逝的体验"，和她所观察到的香港高楼大厦的立面上映照出的天空。
《朦朧藍影》是"凝伫之盘"系列（2019-2021）中的一件。同系列的其他作品在艺术家于柏林Klemm's的柏林艺术周同期个展"Antinomies"（2022.09.17 - 10.29）中有所呈现，"但是这些新作品在形式、材料、寓意和相互联系上更具活力和实验性，"陳麗同说道。
2020年，陳麗同获得了第9届宝马艺术之旅奖项。该奖项由巴塞尔艺术展和宝马共同呈现，为艺术家实现创意探索和调查研究的旅行，启发他们创作新的作品。陳麗同在她的旅途中寻找世界各地的手工艺人、创新者和科学家，共同探究八种材料的潜在可能性——银、铜、铁、黑曜石、混凝土、马赛克、大理石和菌丝，研习它们从古至今不断变化的角色和意义。
这次旅行的核心是与人的相遇。在意大利，她结识了卢卡省（Lucca Province）最后一位铁匠Carlo Galgani，而在莫利塞省阿尼奥内（Agnone in Molise Province）拜访的Franco Gerbasi和Filipino D'Aloise是镇上仅存的铜匠之二。在中世纪，阿尼奥内镇曾是制铜工业的中心。
陳麗同的创作横跨古老工艺和新型材料，打破了不同时空的边界，这是她创作的一大特点。近期她开始关注自身家庭与古老物件的联结——她的父母曾在香港拥有一家古董店。
去年，她参加了由南丰集团和策展团体MUSTHAVEKEYS共同组织的群展"走近 - 荷李活道贰"，展览旨在为艺术家和古物建立联系。在"Present Relics"系列（2021）中，陳麗同糅合了明代陶俑的残片和贝壳、钢材等出其不意的材料组合。
在本次采访中，陳麗同讲述了她对创作雕塑的思考，以及宝马艺术之旅如何影响了她对于各种材料的过去、现在和未来的探究。
Tessa Moldan：我想先聊聊宝马艺术之旅。你觉得这次旅行对你接下来几年的艺术家生涯有什么影响？
陳麗同：在这次旅行中，我并没有以完成某个项目的创作为目标，而是选择把重点放在材料本身（这是我创作中很重要的一部分），尽量深度地去探索，而不是停留在材料的表面。
起初，我想要把精力集中在与人的相遇上，关注那些生活和身份被六种古老的材料所塑造的群体——银、铜、铁、黑曜石、马赛克和大理石。我感兴趣的是这些材料的提取所造成的生态影响，以及与它们相关的手工艺的传承。尽管它们都是历史悠久的材料，却在当代生活中仍然起到重要的作用。
同时我也想了解我曾在作品中用到的一些材料是否存在更加可持续的替代品，比如菌丝和低碳排放混凝土。我选择关注那些对人类文明产生了深刻影响的材料，希望以此从根本上理解物质文化和物质性。在人和人之间注重保持距离的特殊时期，我感到这种探究尤其重要。
很令我开心的是我和途中结识的人并没有因为旅行结束而停止联系。比如我在意大利的彼得拉桑塔（Pietrasanta）认识的大理石匠人，我会在即将于柏林Klemm's举办的个展中与他们合作。
我也仔细思考了要如何把旅行中学到的知识运用到日常在工作室的实践中。在香港，我们的许多物资和材料都来自中国大陆，因为很多相关的工业和制造业都已经迁走了。
我想很多香港的当代艺术家都和我一样，从淘宝（中国大陆的一个线上购物和服务平台）上购买做作品所需的原材料，这意味着需要看jpeg图片购物。当然这很便利，但是挑选材料的整个过程是远程完成的。
同时这也意味着你无从得知自己所购买的东西来源于哪里，由谁采取和制造，更不可能了解生产这些东西的群体怎么看待这些材料，怎么看待自己在全球化中不断变化的角色。
我的旅途很大程度上是对于材料源头的回溯。现在回到工作室我仍然经常思考这个问题。旅行回来之后，我对于材料的思考方式发生了彻底的改变。
TM：你的创作中包容了材料生产的许多面向——手工艺、艺术创作、科学应用，或者是你的父母和古董交易相关的背景。你也有在作品中用到古物，比如在群展"走近 - 荷李活道贰"中展出的那些。在宝马艺术之旅中和手工匠人的交流是否在某种程度上将你导向了自己的家庭历史？
陈：正是如此。在意大利和墨西哥与手工艺人聊过之后，我惊讶于人的选择和际遇的千差万别。有些人选择以某种材料为职业之本，甚至可以迁居到另一片大陆，就为了更靠近材料的产地，而有些人加入手工艺行业是出于生计的必需，或者是因为刚好具备祖辈代代相传的某种技艺。
在古董周围长大不是我主动的选择，但是回到香港，和我的家庭背景重新建立连接，却是我有意识的决定。
跟随我父母学习古董修复技术的经历也导致我不想仅仅做一个旁观者。在意大利时，我向一位马赛克匠人学习用一种古老的技术制作马赛克，这位匠人同时也是意大利拉文纳（Ravenna）地区的古罗马早期马赛克的修复师。
抵达墨西哥之后，我花了几天时间和当地向导一起寻访黑曜石矿工，拜访废弃的或者仍在运作的银矿。在这期间，我也初次了解到马尼拉大帆船。在约250年的时间里，这些西班牙商船横跨太平洋，往返于位于墨西哥城的新西班牙总督辖区和西班牙的远东殖民地之间。
我也了解到了Ruta de la Plata（白银之路）对明代货币供应的重要性。曾经西属美洲生产的三分之一的银都流入了中国。另一方面，菲律宾马尼拉和墨西哥阿卡普尔科（Acapulco）之间的贸易通道将第一批大规模的中国移民带入了美洲。早在十七世纪，墨西哥城就已经有中国城了。
令我印象深刻的是有一天我在意大利卢卡的一个小镇上偶遇了一位82岁的铁匠。他的家族在中世纪时建立了锻造工坊，他至今仍然在这个完全由水力供能的工坊里铸铁。而在这之后的第二天，我在瑞士洛桑市的一个高科技研究所里采访一位世界领先水平的女性科学家，她发明了低碳排放水泥。
从中我学到的一点是，进步并非总是线性的。正相反，过去、现在和未来的材料相互交叠，是同等地重要，我们对材料的看法也是不断进化的。这是我将来会持续探索的一个方向，因为材料和物质可以在个人和集体的层面上反应我们是谁，我们将会成为谁。
TM：你的创作中有一些元素映射了香港这片高密度的土地。这和香港不断变迁的城市构造有什么联系？毕竟你把塑料托盘和沥青这类材料上升为一种考古档案，给它们赋予了价值。
陈：香港不断变迁的城市构造对我和我雕塑创作的影响是潜移默化的。我的工作室在一个工业大楼里，周边有很多负责后勤协调的公司和货仓。我几乎每天都能在路上见到随处摆放的托盘和路面上凿出的沥青块。这就是我日常身处的香港的人造环境。
我工作室所处的大楼外面每天都有许多卡车在装卸货物，这也契合了我对香港这个车水马龙、永不停歇的城市的印象。塑料托盘作为不断加速的全球化供应链中的一环，传递出一种移动和变化的平稳状态。它们对我来说也有着特殊的意义，我小时候常常从公寓的窗户俯瞰24小时运作的集装箱码头。
但是香港的历史对我的创作也有很直接的影响。比如，在结束旅途回到香港之后，我参与了一个由大馆当代美术馆委任的项目，作品中用到了曾经存放于香港赛马会的花岗岩，这些石料原本用于建造曾经的中央警署，即大馆的前身。在大馆当代美术馆创作的《凝佇之盤（荒石）》将这些花岗岩带回了它们本应归属的地方。当然，它们出现的语境已截然不同。
在香港，花岗岩历来被用于土地的开垦和再利用，改变着陆地的形态。花岗岩也是最早出口的货物之一，对香港成为国际商埠起到了关键的作用。采石场在英国人来到这片土地之前就早已存在，多是由广东人经营。而英国人是如何利用花岗岩这种"荒石"创造了香港经济腾飞的传奇，则是一段复杂的历史。
我的作品中一些其他元素也和香港变化的城市构造有所呼应。比如早期作品《想像 . 城界》（2018）的灵感来源于界碑这一历史遗迹。英国殖民时期，"维多利亚城"是香港的中心，并设有多块界碑标示其边界。而讽刺的是，这一香港早期历史和身份的象征如今并没有法规条文来保护其免受损毁。
《想像 . 城界》并不是对遗失的界碑的复刻品，而是试图表现当代香港日常中自然与人造、过去与现在、公共与私人、内在与外在的关系。
当我尝试用多种方式捕捉香港变化的城市肌理，我所用的材料形成了有趣的反差。花岗岩和界碑代表了一种永久的改变，相反，托盘和沥青则是为了人类社会的经济效益而存在的道路、网球场、工业生产的"基础材料"，是暂时性的、易于大规模生产的、可被替代的。它们都服务于人的需求，但它们影响这座瞬息万变的城市的方式各有不同。
TM：这种种场景——地上或地下的建造——的影响是相似的，大地总是要为人类需求破开道路。
陈：是的，我同意。当我把香港的空间和墨西哥的地下银矿或是意大利阿普安阿尔卑斯（Apuan Alps）山间的大理石采石场相比较，我觉得这种对比有些令人激动。我拜访了很多矿场，有些被遗弃了，有些则从古代运作至今。
被遗弃的矿场附近，还有当地人试图开采银矿。这很危险，因为现场并不总是配有安全设施。矿井里面黑暗、潮湿、幽闭。在地下空间里人容易感到脆弱，与之形成反差的是卡拉拉（Carrara）大理石采石场的明亮开阔，那种光感极其强烈，因为白色的石粉会反射光。
香港的建筑是向上拓展的，而我在墨西哥的空间感是沿着矿井深入地下的。在卡拉拉，大理石采石场不断蚕食山体，现代科技使这一过程不断加速，且愈发精准。相比之下，香港很多讨论是围绕土地使用和改良问题的。
这种截然不同的空间感，以及人类是如何永不停歇地依照自己的需求、欲望和贪婪而重塑环境的，给了我很大的启发。在每个地方，人类都对大地的形态作出了不可逆转的更改。
TM：你曾提及尽管你的作品能够引发对城市环境的关注，它们并不是对环境或可持续发展议题的反思。然而，在2022年巴塞尔艺术展香港展会上发布的那本关于你的宝马艺术之旅的书中写到了你对于新型材料和其未来应用的探索。你是否在以更为间接的方式触达环境问题？
陈：我有意识到材料和社会经济议题的关系，但我并不是一个环境艺术家，也不认为自称"环保主义者"是一件可以轻率为之的事。一个环保主义者恐怕会认为我的一些作品创作得并不正当。
我总是会去想某些材料是否有替代品，或者某件雕塑如果更小一些是否仍然成立。材料产地的生态，以及材料是否可以通过本地途径获得，都是值得关注的问题。更不用说从自然界提取物质相关的伦理和正义问题。有时候很难找到伦理上可以接受的平衡，但是有这种意识是很重要的。
TM：你最初接收的教育是绘画，对吗？我记得2019年我看了你在胶囊上海的个展，展览中有一些很美的拼贴画。
陈：没错，我的艺术学士和硕士学位都是绘画专业的。硕士毕业后的十年里，我都在画抽象绘画，也做一些小型雕塑。雕塑成为我的首要创作媒介是在我胶囊上海的个展之后。
抽象的语言，尤其是构图，对我的雕塑大有助益。它帮助我在空间中安置不同的元素来创造动感和韵律感，也使我能够模糊表象和深度、内在和外在间的分界线。
我希望我的雕塑在静态中也能具有蜕变感。除了构图，色彩也是触达观者知觉的有效途径，能够唤起特定的氛围和感受，进而潜入更深层的心理领域。我认为这是雕塑中材料和物质的"激活"，它转而营造一种私密的观看体验。
