陈丽同的雕塑作品大多以日常生活中的废弃物为媒介，通过对这些原本并不具有美学价值之物的重新观看、组合，挖掘其内在潜藏的独特个性及可能性，并在创作过程中使其逐渐产生新的隐喻或内部逻辑。与此同时，其以抽象语言构建的绘画作品往往指向了对附着感受或记忆的某个时刻或情境的主观转化，并在绘画的物质性与个体的精神性之间生成画面的意义及能量。
艺术汇：此次你在胶囊上海的首次个展以"核心样本"命名，这是否指向了你创作中的某种核心观念？
陈丽同：我以"核心样本"为个展标题是希望它能够揭示我整个工作室实践和个人背景的线索。"核心样本"一词主要被用于地质学或考古学中，即钻入沉积物或岩石中以提取物质并从内部获取关键信息。我的雕塑不是来自大自然，而是像城市环境的地质学或考古学。科学意义上的核心抽样与我尝试在创作雕塑时提取每件物件的精髓之间有着直接的平行关系。并且，核心抽样也应用于检测古董真伪，可以追溯到成长时期我在父母的古董店中拥有的非常个人的记忆。
但当然，在我的个展中，我所理解的核心抽样是一种完全主观和自发性的尝试。本次展览中所有的雕塑都是由我从香港、上海以及我过去居住的其它地方收集的物品组成的，包括英国约克郡乡下和纽约。对我来说，每个雕塑都是时间的压缩，代表了这些不同地域的残余物，就如同于圆柱形核心样本所采集的剖面样本。
艺术汇：你在雕塑创作中运用了大量的现成品，而这些现成品往往来自日常生活中的废弃物。这样的材料选取方式是出于怎样的思考？
陈丽同：使用现成品和日常生活中的废弃物都不是刻意的决定，而是一个自然而然的过程。自从我三年前搬回香港，我的工作室位于一个工业区，有很多仓库、汽车维修、硬件和小型的家庭式工匠店。所以我在前往工作室的路上经常会在街道上和垃圾箱旁边找到各种各样的废弃物。我会忍不住将我觉得有趣的一些收集起来，有时候仿佛是他们 "找到"了我。在工作室时我会尝试去 "认识" 他们，试图展现其众多的独特个性，和它们相处时间久了便酝酿着创作的灵感，最后便成为了《核心样本》展览里面的雕塑的主要元素。而我认为有趣的废弃物通常都是被看作不值得保留的普通物体，都是大量生产而没有回忆或怀旧之情的, 它们的功能被毫尽后如无名氏一样失去了自身的价值，我会有一种想给它们尊严的冲动，例如包装汽车配件的聚苯乙烯包装也可以是一件非常美妙的事物。
因为我发现使用没有"美学价值"的物品，可以令我自由地重新思考它们的可能性并发现它们独有的特性和潜力，给我想象的空间。我无法完全控制。我希望通过创作过程和建构方法来从中产生意义，或者唤起一些隐喻甚至叙事。与拥有高度审美的物体相比，因为它本身已经很丰富了，所以根本不需要我来转化它。
此外，我对这些对象提出的问题很感兴趣：没有美学价值的物体能否具有价值？什么赋予它价值，谁决定它？它如何反映我们文化的价值？
而我对物件的执着是来自于我对过度消费的文化的一种个人抵制。我们生活在由社交媒体主导的快速发展的虚拟世界中，我们正在失去触觉本身的感觉。所以，我希望我的作品能够创造一种能够让我们提高感官意识的体验。此外，我在古董店的童年记忆，修复古董的经验，跟我父亲学习古董鉴定，如何用手感受瓷器的釉面和重量来确定它的真假。这些都引发了我对处理物体的兴趣，用我的双手制作物品。
艺术汇：原本并无关联的物品经过并置、重组，在作品中形成新的关系，而作品本身也由此呈现出一种抽象的或者说陌生的形态。不同物品组合的依据是什么？作品形态指向的是否是一种抽象的现实？
陈丽同：我创作雕塑的过程基本上是由拾得的废弃物或现成品的物性来决定的。我使用"自下而上"的方法，意思是由制作过程驱动而不是事先将其概念化。就这些物品组合是没有固定的公式。它们依据的不是美学，我想寻找它们未知的潜力，在中间，产生心理和扩展意识的可能性。自然与城市，私人与公共空间，内部与外部，宏观与微观空间之间。我直观地回应他们的物质性，经常将他们置于你不应该做的位置，或"做错事"，同时我也做了很多材料上的实验，通常最有趣的结果来自过程中的失败。这是因为我的好奇心，想看到它们从未被运用过的方式。将这些不同的物品放在一起不只是依赖美学决定，更重要的是我想寻找它们未探知的潜力，就像炼金术，旨在突出它们隐藏的关系。每个组合都是独特的，通过物质性扩展意识并创造心理的联想。从那里，他们似乎产生了自己的内部逻辑。
我的绘画和雕塑都没有描绘一个特定的主题（例如人物或现实主义风景），但它们是独立的，具有特定的氛围。它们不是由强加的意义或叙述驱动的。我故意保持它们的开放性和灵活性，但同时希望让观众将他们自己的感知和解释投射到作品中。因此，观众的感知和解释不是固定的，而是随着时间的推移而演变：例如十年后，当他们再次看同样的作品时，根据他们在两个时刻的个人生活经历和情况，它可能会给他们一个完全不同的意义。我的作品捕捉了日常城市生活中的这些短暂时刻，但与此同时，它们本身也存在。如同一首爵士乐的曲调，尽管没有任何歌词，但又是实体的存在，对我来说，我的作品并不是抽象的，创作的过程好比用身体和触觉去感知爵士乐曲。我并不是试图将现实"抽象"化，而是旨在为无形的思想赋予形态，并将瞬间时刻变成有形的物体。
艺术汇：在你的一些作品中也会出现自然物，比如贝壳、树叶等，与人造物的并置。而且一些作品的形态及名称，比如《藤壶》、《脊》等，也会引发对自然或生物形态的联想，尽管它们的制作媒介是工业材料。自然物与人造物的各自特质在你的作品中似乎被糅合、模糊了？请谈一下你的相关思考。
陈丽同：这种材料的二元性源自我对人类与自然之间模糊的中间地带的观察，以及对二者共存状态的取样。我对人们在城市环境中模仿自然的渴望深感兴趣（例如，在建筑、私人住宅或工作空间），当我回到香港时，这种感觉尤为明显，一方面它是一座极端城市化的都市，但实际上它又非常接近大自然：从香港大部分地方只要乘坐三十分钟的巴士便足以回到自然中。举例来说，《藤壶》由380个由塑料蛋盒脱模而成的混凝土零件构成。当然，这件作品并不是对自然界中藤壶的实际描绘。而是旨在捕捉它们聚集的方式，每一簇在特定的摆放中都仿佛焕发光彩。更具体来说，藤壶构造中还嵌入了六角螺母，形态有的直立有的扁平，并用蓝色树脂填充螺母里面的空间，再用尼龙扎带延伸出来，增加个体差异性。它们时大时小"寄生"于画廊空间，似乎有自己的生命。从远处看，它们看起来都是一样的，但近距离看，它们实际上是非常不同的。这几乎就像在显微镜下观察生物体一样，也潜藏了我的制作过程--脱胎于曾经大批量生产的鸡蛋塑料盒，形成了各不相同、被赋予生命，并且有坚固质地的物体。类似地，《脊》中的每个批量生产的轮子上，其表面大理石的纹路实则都是用黏土手工压制成的。处理后的轮子可能引发对哺乳动物脊柱、章鱼吸盘或卷曲蕨叶等的怪异联想，并通过放置和重复创造了生命力的姿态。
艺术汇：《日暮胶囊》是你此次特别根据胶囊上海的场地创作的作品，这些伫立在院落之中的发光体是否涵盖了某些在地性的因素？请谈谈你的灵感来源。
陈丽同：《日暮胶囊》是一套灯光装置，从我去年为大馆制作的特定场地设置衍生进化而来，当时的作品名为《"倒"电体》。灯架结构是香港建筑工人发明的，实用性很强，将工地灯变成了由钢筋制成的独自站立的灯。这种建筑灯在香港随处可见，通常放在天桥、停车场、公共区域，但往往被人们完全忽视。如此，我期望通过在灯箱内插入混凝土模型和滤光片来为这个现成的物体赋予个性，每一件纹样都有区别。而彩色滤光片的使用不仅用于强调每个灯管的差异，也将冷色荧光灯转换成色彩带，与胶囊上海的外部空间的气氛相映成辉。我总是希望创造出不仅形式上有趣，而且心理也有趣的东西。
当我第一次看到这些灯架在大馆建筑工地的黑暗中发光时，我被它们的神秘特质吸引。对我来说，他们就像守护人一样引导你进入这个空间。对于展览"核心样本"而言，我将这些灯架放在花园里，引导参观者进入展览。我喜欢胶囊上海走入展览的方式：在实际走进画廊空间之前，会经过所有的窗户，只有当观众到达最后一个房间，空间才会完全展开。这样他们才会看到有一盏室内灯与其余几盏花园灯的差别。室内的灯呈现出更具雕塑感的存在感，根据太阳系行星距离比例在表面钻出一些洞，就像向外面的灯发送信息的密码，进行着连续和流畅的对话。
关于橙色与琥珀色的想法从我在胶囊上海展览前三个月在朱家角生活时就出现了。在我驻留工作的那段时间，我强烈意识到上海冬天早晨和下午光线的明显变化。虽然在香港可能达到26摄氏度，太阳会到下午6点才消失，而在朱家角工作时，太阳变成了珍贵的东西，4点左右就下沉了，我会试图每天尽可能"抓住"更多太阳。因此，太阳与冬夜的寒冷和黑暗形成的对比促发了一些有趣的想法，激发我为胶囊上海的冬季花园"重新创造"永恆的日落。冷荧光结构灯被操纵成琥珀色光，产生温暖和热量。
艺术汇：除雕塑之外，此次展览亦展出了你的绘画作品，画面均呈现出一种抽象形态。尽管我们把所有画面图式非具象的作品统称为抽象绘画，但促成这些抽象图式生成的角度却是相当多元的。能够感受到你的抽象绘画并非仅仅是一种纯粹的形式构建，它们是否被更多地融入了某种与现实及感受相关的表达？
陈丽同：你是对的，这是一个非常好的观察。对我来说，抽象是一种语言，而不是一种风格，抽象恰好是我所说的语言。我的意思是，我对抽象本身并不感兴趣，即当我画画时，我不认为"我现在要做一幅抽象画"。虽然我的画作，如《好的诱饵》和《追阳的人》都是非比喻性的，但我试图从我的记忆中创造一种特定的氛围; 一个图形空间，形成无形的情感、记忆和难以捉摸的时刻。我的绘画采用了多种颜色、表达和纹理，唤起了一种情景感，有时会回忆起景观，虽然更多地提到内部世界和非现实的世界。创作过程中，在绘画的物质性和我个人内心的精神间，我企图探索意义和能量的产生。我的绘画提示观众游走徘徊，图像出现并在他们的脑海中展开，重获日常中失去的感官至上。
艺术汇：尽管采用了不同的创作形式，但能够感受到你的绘画与雕塑作品之间似乎存在着某些相关性。在你的创作实践中，二者是一种怎样的关系？它们的内在指向是否具有一致性？
陈丽同：尽管我通常不会同时进行绘画和雕塑，但它们有一些共通的主题和情感，这在我之前的一些答案中已经表明。有趣的是，直到我在香港的工作室访客向我指出这些关联后，我才意识到这些联系。
虽然我的绘画和雕塑是完全不同的媒介，但它们都是一种根植于创作过程去趋近完成的方式。当我开始绘画时，我没有草图或特定的想法，当开始为我的雕塑装配物体时也是如此。实际上，当我画画时，我总是回应颜料的物质性：比方说此时此刻正好在我面前，色彩厚薄、笔触痕迹、纹理表面，并在平坦的画布上，试图创造一个图像空间和画面，从器官上的到视觉上的。我希望我的画能够构造自己，让我产生惊喜。这与我用 "炼金术"方式（如前所述）在雕塑中构造微观空间是异曲同工。另一个相似之处在于，我认为我的绘画和雕塑是时间的压缩，不像其它基于时间的媒体，如照片或电影，它们具有图像序列并允许前进和后退。
虽然有许多共性，但我的绘画和雕塑当然也有一些差异，最重要的是引力和绘画所有问题都限制在画布内的事实（而对于雕塑，我必须更加注意到它的周围）。
在"核心样本"中，《凝伫之盘 (引道)》是我有史以来第一件有意识地将绘画和雕塑结合在一起的作品。作品的完成需要观众的参与，需要他们在两者之间来回观看。人们可以通过例如低头看着镜面反射并向后退。人的视线在实时变化着，因为我们的眼睛并不是单单去"看"，而是在观察着事物。这就是为什么相机无法捕捉我们所看到的东西。
