充实胶囊 | 2025年3月24日 - 4月13日

胶囊荣幸呈现特展《充实胶囊》，展出18位艺术家的雕塑、装置、绘画和摄影作品。展览位于香港中环荷里活道49号鸿丰商业中心2楼，展期为2025年3月24日至4月13日。

《充实胶囊》是对胶囊这一概念的一段狂想，以代谢派建筑理念为灵感，延伸至药物与革新居所作为生物骇客的角色，再至胶囊旅馆和太空舱所标志的探险和游牧的生活方式。展览透过因地制宜的空间使用，重新思索生命体的雕塑性、自组织、栖居秩序与存在方式。

弧形全景落地窗如胶囊壳般包裹著空间，内部的场域和外部的城市逐渐缓释渗透。在中环繁忙街道的背景下，展览尝试呈现与胶囊在上海法租界空间迥然不同的紧凑感。十八位艺术家的作品串连成当下的生活面貌，同时亦呼应空间所在地--中环摆花街和荷李活道的历史。这裏曾是第一代华洋通婚后代的居所，开埠初期远洋冒险者的交易市场，此时此刻亦是交融、生机与探新的发生地。

《充实胶囊》展览正中，道格拉斯·莱杰（Douglas Rieger）的《无形的龙（内在张力）》雕塑借用了艺评人戴夫·希基（Dave Hickey）1993的独立出版小书名字，此书因开宗明义表态"美"在艺术中的重要性而曾被广泛批评，然而戴夫文字另一重要论点：如何与艺术相处，美的直观感受，正是道格拉斯·莱杰希望透过作品所展现：雕塑所概括的艺术经验，它们在艺术家有所感应的物料上逐渐被揭示。

黑川纪章曾于《胶囊宣言》表示"胶囊是赛博建筑，人、机器与空间共同建构超越限制的新有机生命体"，混合木头和铝管的《无形的龙（内在张力）》有如放大的心脏主血管，其耸立在建筑扎铁架样式地台般的姿态，教人想起赛博庞克经典《亚基拉》终幕，主角铁雄手臂因亚基拉力量暴走，肌肉与机械交织的身体组织野蛮分裂生长，血管与水泥皇座缠绕结合的经典场面。铁雄对力量的祟拜解放了手臂的形态，好比米高安哲罗（Michelangelo）描述雕塑家所看到，物料的内在张力："我看见天使在大理石里，我雕刻直到将他释放"，雕塑正是释放各种潜藏在表皮底下力量的一种方式。

尼基·切里（Nicki Cherry）的《悬而未决》是只有双手与肩胛骨的雕塑，其中一只手悬在扶手上，另一折叠，组成如塔罗牌上"吊人"牌腿部十字三角动作：代表炼金术的符号。尼基·切里的创作质问"何谓身体"，借用炼金术解构身体、物质替换的比喻，跟代谢派建筑师将市区想像成一转即逝的有机生命体，建筑可通过模块更新持续活化想法构成有趣的互读。雕塑表面散落的附壳珍珠（blister pearl），根据艺术家的自述，它们为过量情绪的分泌物，如痂一样在表皮结晶。德勒兹认为痂标志著"将我们与伤口分离的所有瞬间压缩成一个活生生的当下"，痂在作品中出现亦可被想像成每个循环的凝结, 同时作为原点的参照，有如伊势神宫式年迁宫仪式中的"三石"，通过不断重复原点，事物逐渐变成德勒兹指的"艾甬"（在不断变化的未来和过去中再现时间）。

展名中，充实一词可以被理解成利文·德考特（Lieven de Cauter）笔下包裹城市个体，充塞感官的设备。冯晨作品《双重现实》与主展厅分隔并刻意封上隔光膜，小空间满布光影装置，具象地诠释德考特所形容的"内向胶囊""刺激机器"，也可是保罗·维希留（Paul Virilio）谈及现代生活的协同愉悦（synergetic pleasure）经验的抽象形貌，展现观看的瓦解（disintegration of seeing）。

冯晨运用影像探索时间概念，展厅中设置的摄录器材所捕捉到的动态光影被快门过滤后，只显示出光线消失的画面。保罗·维希留以点描派为例子，受科技所触发分解绘画构图的探索，以及其后的光学器材进步，对艺术创作的影响。

建筑组合Archigram移动胶囊城市的狂想，设计主元素"软空间"（soft environments）划时代地提出建筑物的物理渗透性（porous/ permeability）。横跨整个《充实胶囊》主空间的落地弧形玻璃，将周遭环境纳入展览，作品布局亦与空间外的日常互动，通透无隔断的展览设计允许作品融入街景，缓慢消解内外之分。窗边所挂著卢卡·坎佩斯特里（Luca Campestri）的反光织物夜行雀鸟摄影，作为画面主体的雀鸟在光线变化下若隐若现，如同隐没在城市之中的野鸟，只闻其声鲜见其形。此系列《梦者沉睡却未曾做梦》对格林童话《糖果屋》故事作出了多重指涉，平日只能惊鸿一瞥的夜行动物变成混淆方向与时间的角色，让童话主角徘徊森林无法归家，如德希达的"幽灵学"中的鬼魂，作为扰乱年代学常规的存在，动摇所有确定性。

自然和人类城市生活的纠缠，因应各种卫生防疫措施，自然角色的中间性质（in-betweenness），偶而会成为一种恐惧的存在，如同鬼魂一样以不同形式返回我们日常生活"复仇"，宣告它们从未退席：在此城中，从禽流感、因增加护土墙负荷而惨被断头的石墙古树，到被追捕的野猪，我们在拥抱绿化，向下一代灌输保育自然的同时，亦作出否认自然的举动，认为它们的渗透是对家园的侵蚀。

伊利莎白·耶格（Elizabeth Jaeger）的陶瓷与金属作品--与城市共生的各种小动物，穿插在展厅之中。它们神态自若，俨如空间的原居民一般。这些老鼠、家犬、小鸟等雕塑原型，原型自艺术家在旅行中、居住地所见的，却跟常见于香港街头巷尾的品种如出一致，展示这些物种惊人的适应力，以及城市面貌的普遍性（universality）。

适应力与普遍性，正是胶囊建筑其中一位推崇者毕敏斯特·富拿（Buckminster Fuller）所提倡的"世界建筑"的中心思想：科技改革生活方式，透过建筑，征服世上地形。他研究网络球顶结构，追求极致高效的样式。取材自世上最简约高效的生存形式--贝壳，陈丽同的新作是复合玛瑙石金属雕塑《变型体（梭螺）》。贝壳为软体动物演化经年所衍生出万种能对外部冲击的形态，取之生境周遭物质生成的世上最小居住单位。似在动态化这看似微小而被动的物种提取资源的能力。结合贝壳的生长特质，以及螺旋钻头"挖掘"动作所牵涉"雕"与"塑"，陈丽同以雕塑语言探讨负空间及生成空间之间的关系。

上世纪初对人均最少居住空间的探讨，激发了建筑师对微缩化和高效的想像，弹丸居室重新定义了家的概念，亦改变人们之间的伦理构成。展览亦包括一系列刻画亲密及疏离，与居室相关的作品：布莱森·兰德（Bryson Rand）拍摄的空镜和友人的背，作品中的个体与环境同等重要：作为酷儿摄影师，他以摄影阐述曾被忽略或隐藏的空间对酷儿族群的重要性，江佩（Peggy Chiang）的《形成》可说是一众打工人下班归家后在斗室独食外带预制餐的投射，而玛雅·克莱默（Maya Kramer）的《灰色地带》则重现梅雨天呆望窗前的失落感。亚历山德罗·泰尔迪（Alessandro Teoldi）透过凝结家庭日常，以画面和材质含蓄地回应自己作为意大利人的身份--使用来自托斯卡纳（Tuscany）的赤陶烧制作品，以他的混合媒介及绘画作品重新审视佐治·莫兰迪等意大利艺术家的构图与当下绘画议题的关联。

上世纪5-60年代，人类对探索的渴求延伸至地球之外，一系列为征旅所设计的驾驶舱，促使建筑师辩论居所是否可作为"人类可插入的机械（machine for plugging into）"形式出现。李拿·班咸（Reyner Banham）更提出了"去房屋(un-house)"概念。同期亦是精神药物研究与使用的火热年代，物理上与精神上对游牧的嚮往与追求开启了嬉皮年代。王凝慧在过去六年独自远征地球上最接近外星地貌的风景，衍生出她对六角岩柱作为自然自我组织逻辑的关注--这些因岩浆快速冷却收缩而形成的，既工整又稳定的形态，映照她于旅程中的内心回溯，自我整合及梳理过程。她以六角岩柱作为她全新雕塑系列的样式，想像各种超越人类认知的存在方式。田建新的带有人面与器官的日常器皿小雕塑，让人联想到游牧者与其行囊二合为一的移动方式，以及器物在独旅中作为无以名状情绪的盛器，划痕作为际遇的纪录。克里斯·吴（Chris Oh）抽取艺术史著名画作的人面，并将之绘画在岁月的自然结晶的内室--年复年增生的贝壳和经历几千万年才形成的紫晶洞：《大洪水》与《碎裂》聚焦古今美学表达悲痛的表情典型与其永恒性。卓永俊（Young-jun Tak）的雕塑同样溯源历史--他探讨人类的信仰体系及其对社会文化结构的影响，而与白露笋结合的人头，属于基督教中的施洗约翰：因宗教原因而被砍头牺牲，纪念日恰巧为夏至，白露笋最后一天的收割期。雕塑以圣堂烛光的方式安装，也许是呼应十七世纪绘画中作为舶来品的白露笋在传入德国后于修道院中培育的纪录。陈丽同另一作品《致希尔玛》，名称点明她以日常物组成的雕塑是向希尔玛·阿芙·克林特（Hilma af Klint）的绘画致敬。前身为包装泡沬及灯罩的雕塑主体，组合后彷如圣堂窗饰，其带肉质的色调，结合雕塑外型，像呼应希尔玛创作"身体作为灵魂圣殿"的主要概念。

回归人头攒动的城市，展览所在地是开埠初期的远洋冒险者的交易市场，亦是烟花之地，华洋通婚的后代在此地建成第一代唐楼。王海洋《蓝色梦魇与红色仲夏夜》中带有东方色彩的珠帘，和画面中有异常发达毛发与肌肉纹理的生物，或许符合早期本港华人对洋人的想像。莎拉·福克斯（Sarah Faux）的绘画以第一视觉、抽象色块和线条划分（compartmentalize）身体，其绘画所捕捉的躯体，澎湃的色彩满溢画面，像是在表达意识因感官超载，身体边界如被瓦解的瞬间。陶斯祺萤光色调的油画像电影静帧，抽离地描划纯粹受审美所区使的身体探索片刻。梅夫拉纳·利普（Mevlana Lipp）绘画画面中的球状物，同气连枝，包围画面中心的发光圣剑，像是彼得·斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）所写的微观气泡与宏观球体对个体亲密关系的隐喻--既相互依存、滋养，同时亦是带有保护的本色。